Charpentier Marc Antoine

“Soy aquél que, nacido hace poco, fui conocido en el mundo; aquí estoy, muerto y desnudo en el sepulcro, donde no soy nadie: polvo, ceniza y pasto de gusanos. He vivido bastante, pero demasiado poco en comparación con la eternidad […]. Fui músico; los buenos me tuvieron por bueno; y los ignorantes, por ignorante. Y como el número de quienes me despreciaron fue mucho mayor que el de quienes me elogiaron, la música fue para mí de escaso honor y una gran carga; y así como al nacer no aporté nada al mundo, al morir no me he llevado nada de él”.

Así se presentaba Charpentier en su sorprendente obra en latín titulada Epitaphium Carpentarii, en la que él mismo se pone en escena: imagina que, tras su muerte, vuelve al mundo bajo el aspecto de una sombra y examina su vida con una curiosa mezcla de humildad y amargura.

Podríamos decir que, al cabo de tres siglos, de alguna manera Charpentier se ha vengado. Así, hoy día es el compositor francés barroco más presente en los discos. Desde la década de los 50 se ha grabado más de la mitad de su monumental obra, que cuenta con más de 550 piezas.

Esta difusión, absolutamente excepcional, ha permitido reconsiderar el lugar de Charpentier en el panorama de la música occidental. Sin embargo, como persona sigue guardando aún su misterio y, a pesar de algunos importantes estudios (en especial los realizados por Patricia M. Ranum), es difícil saber exactamente quién fue, cómo vivió y qué tipo de relaciones mantuvo con sus contemporáneos, músicos o no.

Su epitafio es lo único que nos permite atisbar cuáles podían ser sus sentimientos en un momento de su vida, probablemente al poco tiempo de su llegada a la Sainte-Chapelle, en 1698; es decir, tras haber llevado a cabo lo esencial de su carrera y soportado múltiples pesares.

París, 1643

Marc-Antoine Charpentier nació en 1643 en la “diócesis de París”, lo cual no significa necesariamente en París mismo, sino en el territorio correspondiente a la región de la actual Île-de-France, sin que sepamos, no obstante, el lugar exacto. En realidad, la familia Charpentier era originaria de Meaux desde hacia varias generaciones. Su bisabuelo, Denis, había sido allí “maestro curtidor”. Su abuelo, Luis, “ujier sargento real”. Y su tío, Pierre, “sacerdote, capellán mayor de la catedral”. Su padre, cuyo nombre era también Louis, realizó en cambio en París una carrera de “maestro escribano”, oficio que consistía en fijar documentos oficiales para el Parlamento o el Châtelet, o incluso para algún particular de alto rango. Nada parecía, pues, destinar para la música a Marc-Antoine, que pasó en París, en el barrio de Saint-Séverin, toda su infancia, o parte de ella, y su adolescencia. Aparece entre dos hermanos, uno de los cuales, Armand-Jean, seguirá la misma profesión del padre, y tres hermanas: Étiennette, Élisabeth y Marie. Esta última será religiosa en el convento de Port-Royal de París, comunidad a la que Charpentier destinará algunas de sus más inspiradas obras. Élisabeth, por su parte, se casó en 1662 con Jean Édouard, “maestro de baile e instrumentista”, con quien el compositor tal vez mantuvo unas relaciones profesionales especiales. Pero, ¿dónde y con quién aprendió Marc-Antoine los rudimentos de la música? Seguimos sin saberlo.

A los veinte años, Charpentier marchó a Roma. Allí permaneció tres años y se relacionó, en especial, con Giacomo Carissimi, considerado entonces el mayor compositor romano de la época. Carissimi, autor de cantatas y motetes, era famoso sobre todo por los dramas religiosos (u oratorios), interpretados en el oratorio de la Archiconfraternità de San Crocifisso, en la iglesia de San Marcello. Charpentier recordará la lección, ya que compondrá numerosos oratorios en latín y será, además, el único compositor francés de la época que se dedique con tanta asiduidad al género. Sus primeras piezas en este terreno están influenciadas por el estilo de su veterano colega, tanto en los temas tratados (Abraham, el juicio final, el juicio de Salomón) como en la escritura propiamente dicha.

Pero en la obra de Charpentier encontramos también otras influencias romanas, como las de Bonifazio Graziani o Francesco Foggia. Nuestro compositor se sintió también evidentemente impresionado por las grandes composiciones policorales que podían escucharse entonces en las iglesias de Roma. Tal como hizo con el célebre Jephté de Carissimi, copió aplicadamente la Missa Mirabiles elationes maris sexdecimis vocibus de Francesco Beretta, a las que añadió sus Remarques sur les Messes à 16 parties d’Italie, donde hizo un análisis crítico. Unos años después compuso él mismo una Misa para cuatro coros, caso único en Francia.

En Roma, Charpentier encontró también a un compatriota, Charles Coypeau d’Assoucy, que trazó un retrato poco halagüeño del compositor, inspirado ciertamente por el despecho de haber sido desdeñado algunos años más tarde por Molière. Según él, se trataba de un individuo “extraño”, con los “ventrículos del cerebro muy dañados”, un “loco lamentable” que, “en Roma, necesitó de [su] pan y [su] compasión”: tales fueron los términos con que describió a su rival. Para contrapesar estas evidentes calumnias nos harían falta otros testimonios. Por desgracia, la discreción de Charpentier durante toda su vida no dio lugar a ellos.

Tras esos años pasados en Italia, Charpentier regresó a París a finales de la década de 1660. Protegido por María de Lorena, princesa de Joinville, duquesa de Joyeuse y de Guisa, se instaló en su palacete de la calle Du Chaume, actual calle Des Archives, donde residió durante veinte años. Mademoiselle de Guisa, última descendiente de la familia cuyo nombre resonó en algunos momentos de la historia, era nieta de Enrique de Guisa, llamado Le Balafré (El de la cicatriz), organizador de la Liga y asesinado por orden de Enrique III. Con semejante pasado se puede comprender que, incluso después de varias generaciones, las relaciones de María de Lorena con la corte no fueran demasiado estrechas.

¿Sufrió Charpentier a causa de esas rivalidades ancestrales, que le habrían mantenido relegado de los grandes y codiciados puestos de la vida musical de la corte de Luis XIV?

Mademoiselle de Guisa adoraba la música, al igual que el rey, y se tomó muy en serio mantener en su palacete un conjunto de músicos y cantantes de tal calidad que, según el Mercure galant, “superaba al de muchos grandes soberanos”. Además de Charpentier, que cantaba (en la voz de contratenor) y componía, encontramos en ese conjunto al flautista y teórico Étienne Loulié, al cantante (y futuro grabador) Henri de Baussen, así como a Anne Jacquet (llamada “Mademoiselle Manon”), hermana mayor de Élisabeth Jacquet de La Guerre. Durante todos esos años, el compositor además se encontraba al servicio de Élisabeth de Orleans (llamada “Madame de Guisa”), última hija de Gastón de Orleans, que en 1667 había contraído matrimonio con Louis-Joseph de Guisa, sobrino de María de Lorena. Charpentier compuso igualmente para sus dos protectoras y su círculo tanto obras religiosas (Letanies de la Vierge à six voix et deux dessus de violes, Bonum est confiteri Domino, Cæcilia Virgo Martyr…) como profanas (Actéon, Les Arts florissants, La Couronne de fleurs, La Descente d’Orphée aux enfers…).

Por su variedad de tono e inspiración, estos divertimentos constituyen una parte muy personal del repertorio profano del compositor. En ellos salen a escena pastores, alegorías o personajes mitológicos. Obras como Actéon o La Descente d’Orphée aux enfers se hallan, incluso, muy próximas al mundo de la ópera, no sólo por su tema, sino también por su carácter dramático y psicológico, tal como podemos escuchar en el lamento de Actéon y el siguiente coro de lamentaciones, o también en la muerte de Eurídice y en el relato de Orfeo al entrar en los infiernos. Las Pastorales sur la naissance de Notre Seigneur Jésus Christ, en la frontera entre lo profano y lo sagrado, combinan la emoción religiosa con el ambiente ingenuo y galante del mundo pastoril.

En la corte

En 1672 Molière pidió a Charpentier que sustituyera a Lully, con quien acababa de reñir, para garantizar la parte musical de sus comédies-ballets. El 8 de julio, el teatro del Palais Royal volvió a poner en escena La Comtesse d’Escarbagnas y Le Mariage forcé con música nueva compuesta por Charpentier. El 30 de agosto les siguió una reposición de Les Fâcheux cuya música, también de Charpentier, se ha perdido, al igual que la de Psyché, una tragedia-ballet que se repuso en 1684. El 10 de febrero de 1673 el compositor pudo dar toda la talla de su talento en una nueva obra de Molière, Le Malade imaginaire. Por desgracia, éste murió a la cuarta representación, lo que puso fin a la colaboración entre ambos artistas. Además, el músico fue víctima de unos despachos reales dirigidos por Lully contra la compañía de Molière y tuvo que revisar la partitura de Le Malade imaginaire para adecuarse a las limitaciones del número de cantantes e instrumentistas autorizados por el superintendente de música del rey en escenarios que no fueran los de la Académie royale. No obstante, Charpentier siguió trabajando para la Troupe du roi, denominada a partir de 1682 Comédie française y compuso la música de obras “de tramoya” (Circé, L’ Inconnu) cuyos autores fueron Thomas Corneille y Jean Donneau de Visé.

En 1682 escribió una nueva música escénica para la reposición de la Andromède de Pierre Corneille; la primera había sido compuesta por D’Assoucy en 1650. A pesar de las crecientes dificultades impuestas por la omnipotencia de Lully, Charpentier continuó con su actividad en la Comédie française con Les Fous divertissants (1680), La Pierre philosophale y Endimion (1681), Le Rendes-vous des Tuileries, Angélique et Médor, Vénus et Adonis (1685) y una reposición de Le Malade imaginaire en Versalles, en enero de 1686. En las comedias-ballet escritas en colaboración con Molière, Charpentier muestra grandes disposiciones para la música escénica, tanto en la composición de danzas como de escenas cómicas de carácter grotesco (“La la la bonjour!”, de Le Mariage forcé), o en sus combinaciones de pasajes hablados y cantados (primer y tercer intermedios de Le Malade imaginaire). En las piezas “de tramoya”, como Circé o Andromède, obras de puro entretenimiento, la música que se inserta entre los actos recitados, o dentro de ellos, constituye un mero “adorno”, mientras que el lugar más destacado corresponde a los decorados y tramoyas extraordinarias, que constituían el éxito de este tipo de obras.

Aunque Charpentier no ocupó nunca un puesto oficial en la corte, fue sin embargo solicitado en diversas ocasiones para tomar parte en el ceremonial real. A principios de la década de 1680 se le encargó componer la música para los Oficios religiosos del Delfín. Con motivo de las visitas a su hijo, Luis XIV tuvo la oportunidad de apreciar las composiciones de Charpentier, como ocurrió cierto día de abril de 1681 en el que, al llegar a Saint-Cloud, “despidió a todos sus músicos y quiso oír a los de monseñor el Delfín hasta el momento de su regreso a Saint-Germain. [Los músicos del Delfín] cantaron todos los días en la Misa motetes del señor Charpentier, y su Majestad no quiso escuchar ningún otro, a pesar de que se le propusieron”. Las obras compuestas para el Delfín son fundamentalmente pequeños motetes sobre textos de salmos para dos voces femeninas y otra baja, acompañadas a veces por flautas, cantadas y tocadas por músicos del rey, y las hermanas y los hermanos Pièche.

En abril de 1683 Charpentier, que deseaba un reconocimiento a la altura de sus méritos, se presentó junto con otros treinta y cinco músicos al concurso para el nombramiento de vicemaestros de música para la Chapelle royale. Por desgracia, la enfermedad le impidió llegar hasta el final de las pruebas. Algunos meses después del concurso murió la reina de Francia, María Teresa. Para celebrar su memoria, Charpentier escribió tres piezas magníficas: una especie de oratorio, In obitum augustissimæ nec non piissimæ Gallorum reginæ lamentum, seguido de un De profundis, y el pequeño motete Luctus de morte augustissimæ Mariæ Theresiæ reginæ Galliæ. Charpentier estuvo también musicalmente presente entre la familia real para celebrar la curación de la fístula de Luis XIV. En febrero de 1687 recibió un encargo de la Academia de pintura y escultura para que se interpretara en la iglesia del Oratorio de la calle Saint-Honoré un Te Deum y un Exaudiat “para dos coros de música” compuestos por él, con el fin de “dar gracias a Dios por el restablecimiento de la salud del rey”.

Música para los conventos

Durante esa misma década de 1680, algunos conventos de religiosas como el de Port-Royal de París, y la Abbaye-aux-Bois, solicitaron obras a Charpentier. El primero, una Misa y varios motetes (Pange lingua, Magnificat, Dixit Dominus, Laudate Dominum); el segundo, las Lecturas de Tinieblas (Leçons de Ténèbres), acompañadas de responsos. En el siglo XVII, el Oficio de Tinieblas era uno de los momentos importantes de la liturgia. Se celebraba durante la Semana Santa. Las Lecturas, a razón de tres diarias, tenían lugar durante el primer nocturno de maitines. El texto está tomado de las Lamentaciones de Jeremías, en las que el profeta llora la ruina de Jerusalén. Como en muchos otros géneros, Charpentier fue el único compositor francés de su época que nos ha legado un elevado número de Lecturas de Tinieblas. En sus primeras Lecturas, de una a tres voces, Charpentier desarrolla un estilo específicamente francés, heredado del aria de corte, muy ornamentada, manteniéndose sin embargo fiel al tonus lamentationum gregoriano y añadiéndole la riqueza de su armonía. Las Lecturas más tardías se desentienden de ese tipo de escritura y adoptan la del pequeño motete concertante con instrumentos.

A la muerte de Mademoiselle de Guisa, ocurrida en 1688, Charpentier es contratado por los jesuitas en dos de sus instituciones parisinas y llega a ser maestro de música del colegio de Louis-le-Grand, en la calle Saint-Jacques, y luego de la iglesia de Saint-Louis, en la calle Saint-Antoine. En su Catalogue de livres de musique, Brossard explica la decisión de los jesuitas afirmando que Charpentier había sido “considerado siempre, según el gusto de todos los verdaderos conocedores, el músico moderno más profundo y sabio. Eso fue, sin duda, lo que hizo que los reverendos padres jesuitas de la calle de Saint-Antoine lo tomaran como maestro de música de su iglesia, uno de los puestos más brillantes en aquellas fechas”. Charpentier compuso durante diez años gran cantidad de obras que reflejan la extrema diversidad de las ceremonias jesuíticas: salmos, Magnificats, himnos y antífonas para las Vísperas, Misas, Lecturas de Tinieblas, motetes para la Virgen, los santos, el Santo Sacramento…

Desde el momento de la instalación de los jesuitas en Francia, a mediados del siglo XVI, y la fundación de sus primeros colegios, las representaciones teatrales escolares se integraron rápidamente en el programa educativo. Se trataba de piezas en latín sobre algún tema piadoso. Dentro de las tragedias se insertaron muy pronto intermedios bailados o cantados en francés. En efecto, ante el éxito conseguido por la ópera lullysta, el teatro jesuita se vio en el deber de estar también presente en ese ámbito. Así, los intermedios musicales fueron adquiriendo cada vez mayor amplitud, hasta el punto de constituir auténticas tragedias musicales. El ejemplo más acabado de esta evolución es el David et Jonathas del padre François Bretonneau y de Charpentier, representado el 28 de febrero de 1688, junto con la tragedia latina recitada sobre el mismo tema titulada Saül. Un año antes, exactamente el 10 de febrero de 1687, Charpentier había presentado otra pieza, Celse Martyr, cuya música se ha perdido. Por suerte, David et Jonathas ha llegado hasta nosotros gracias a una copia del bibliotecario del rey, Philidor el Viejo. David et Jonathas, al igual que la tragedia lírica, comprende un prólogo y cinco actos. Las proporciones de la obra permitieron a sus contemporáneos considerarla un auténtica “ópera”. Podríamos verla, incluso, como un reto al monopolio de la Académie royale que se aleja, al mismo tiempo, del modelo oficial interpretado en la corte por la originalidad de su concepción y su lenguaje: ausencia casi total de recitativos, renuncia a grandes efectos de tramoya, concentración del interés dramático en los personajes (importancia de los monólogos) y en su psicología, resaltada en especial por la expresividad y finura de la composición musical. David et Jonathas es una obra única en su género, composición maestra de un Charpentier genial y precioso testimonio del arte dramático musical jesuítico, del que quedan tan pocas huellas.

Hacia 1962-1963, Charpentier dio lecciones de composición a Felipe de Chartres, que pronto se convertiría en duque de Orleans y más tarde en regente, a la muerte de Luis XIV. Para perfeccionar su enseñanza, el músico le ofreció un pequeño tratado manuscrito titulado Règles de composition, donde se reseñan en particular las características de los modos : do mayor, “duro y guerrero”; do menor, “oscuro y triste”; re mayor, “alegre y muy belicoso”; re menor, “grave y devoto”, etc. El 4 de diciembre, a sus 50 años, Charpentier hizo representar en la Académie royale de musique su obra Médée, su única tragedia lírica, con libreto de Thomas Corneille. Si David et Jonathas se distanciaba del modelo de la tragedia lírica, Médée se adecúa al molde lullysta: un prólogo a la mayor gloria del rey, gran espacio para el recitativo, divertimentos obligados, como la escena de los infiernos del Acto III… Pero Charpentier dejó de recurrir a su escritura personal con una notable vena melódica, una orquesta colorista y una armonía rebuscada que llevó el drama a cimas de rara belleza (gran aria de Medea en el Acto III, muerte de Creusa), algo a lo que el público no estaba habituado. Así, tras algunas representaciones, la obra fue víctima de “las intrigas de los envidiosos e ignorantes”. Le Cerf de La Viéville calificó Médée de una “mala ópera”, mientras que Brossard la defendió afirmando que, “de entre todas las óperas, sin excepción, es aquélla en la que se pueden aprender más cosas esenciales para la buena composición”.

El 28 de junio de 1698 Charpentier fue nombrado maestro de música de los niños de la Sainte-Chapelle, puesto en el que permaneció hasta su muerte, ocurrida el 24 de febrero de 1704. Este último periodo es también el de sus obras maestras, como la Missa Assumpta est Maria, el oratorio Judicium Salomonis y el Motete para el ofertorio de la Messe Rouge, destinado a celebrar la apertura anual del Parlamento

Una obra monumental

Tras su muerte, Charpentier cayó pronto en un olvido casi absoluto. Parece que las razones de semejante silencio se deben tanto a la persona, cuya modesta existencia se desarrolló al margen de la poderosa corte, como al creador. En efecto, la obra de Charpentier no siguió siempre los cánones de la estética francesa de la época y no conoció el público que merecía, según lamenta el compositor en su epitafio. Muy pocas de sus partituras (Médée, arias serias y tabernarias) fueron publicadas en vida. Lo esencial de su obra se ha conservado en manuscritos autógrafos denominados Mélanges (Misceláneas), que constituyen una colección única en la Francia de la época. Esos manuscritos nos informan, en primer lugar, sobre la consideración que merecía a Charpentier su propia obra. A lo largo de su carrera se preocupó meticulosamente por sacar copia de sus composiciones en grandes cuadernos que dividió en dos series numeradas, una en cifras árabes (del 1 al 71) y otra en cifras romanas (de I a LXXIV). Ciertos manuscritos no encajan en esta clasificación; otros, en cambio, se han perdido (cerca de una cuarta parte de su obra). A la muerte de Charpentier, este precioso legado pasó a manos de sus dos sobrinos, Jacques Édouard y Jacques-François Mathas. El primero era librero y en 1709 editó una antología de pequeños motetes que dedicó al duque de Orleans, pero no continuó la empresa, al parecer por falta de éxito. En 1727 se informó sobre la posibilidad de vender el conjunto de los manuscritos a la Biblioteca Real por la módica suma de 300 libras.

Charpentier abordó todos los géneros de la época, tanto profanos como religiosos. Fue un precursor en el terreno de la sonata y la cantata, con muchas piezas en italiano (Serenata a tre voci e simphonia) y francés (Orphée descendant aux enfers). También escribió treinta y cinco arias serias y de taberna que van del registro galante (Auprès du feu l’on fait l’amour) a la canción bufa (Beaux petits yeux d’écarlate), pasando por piezas más dramáticas (Tristes déserts, Stances du Cid). Pero el aspecto más importante de la obra de Charpentier pertenece al terreno religioso, donde la diversidad es también inmensa: Misas, motetes, oratorios. Charpentier es el único compositor francés que tiene un gran interés en el género de la Misa, en una época en la que este género estaba más bien relegado, a no ser en el estilo antiguo, sin instrumentos o en canto llano. Su producción (once Misas vocales y una instrumental) sigue siendo excepcional desde cualquier punto de vista. No es menos excepcional la variedad en cuanto a plantilla, el destino litúrgico y su lenguaje: estilo concertante (Misa a 8 voces, 8 violines y flautas, Misa a 4 voces, 4 violines, 2 flautas y 2 oboes para Mr Mauroy, Missa Assumpta est Maria, Missa Sex vocibus cum simphonia); policoralidad (Misa a cuatro coros); Misas de difuntos (Messe pour les trépassés, Messe des morts à 4 voix, Messe des morts à 4 vois et symphonie); monodia y fabordón (Messe pour le Port-Royal); técnica de parodia (Messe de minuit).

La aportación de Charpentier en el marco del motete es considerable. El compositor proporcionó obras para numerosas ceremonias religiosas de su tiempo celebradas en conventos e iglesias, de las más íntimas a las más festivas. Entre ellas contamos 83 salmos, 48 motetes para la elevación, 31 Lecturas de Tinieblas, 42 antífonas, etc. Los salmos se reparten en tres grupos: los compuestos en el estilo del gran motete, con coro y orquesta; los de coro acompañado únicamente por un bajo continuo; y los de solistas, de dimensiones más reducidas. Charpentier trató seis veces el De profundis, otras seis el Dixit Dominus y el Laudate Domimum omnes gentes, cinco el Beatus vir qui timet Dominum, etc. Los motetes para la elevación o el Santo Sacramento se cantaban durante la Misa o en las salutaciones. La vocal “O”, con la que comienza la mayoría de estos motetes, está tratada por Charpentier de una manera siempre muy expresiva (disonancias, acordes entreverados de silencios). Las antífonas más numerosas son las de la Virgen. El texto del Salve Regina dio pie a cinco versiones, una de ellas muy bella para tres coros, con audacias armónicas inauditas. Charpentier compuso muchos otros motetes en honor de la Virgen: entre los diez Magnificat, el escrito “para tres voces sobre el mismo bajo con sinfonía” es el más sorprendente, con su tetracordo descendente repetido ochenta y nueve veces.

Los “relatos sagrados” son las obras en las que más se percibe la influencia italiana. Estas treinta y cinco piezas en latín se dividen, según H. W. Hitchcock, en tres grupos: historia, canticum y dialogus. Las historiæ, como Judith, Cæcilia virgo et martyr o Mors Saulis et Joanathæ, son las más desarrolladas; están escritas para coro y la mayor parte también para orquesta. El relato está narrado por un “Historicus” que puede ser un solista, un pequeño conjunto vocal o el coro. Los cantica (Canticum in nativitatem Domini, Pour la fête de l’Epiphanie…) son de proporciones más reducidas y recurren a una plantilla compuesta generalmente por tres cantantes y dos instrumentos concertantes. La acción tiene en ellas una importancia secundaria. Los dialogi, como indica su título, se basan en el principio del diálogo entre dos personajes o dos grupos de personajes (In circumcisione Domini/Dialogus inter angelum et pastores, Dialogus inter Magdalenam et Jesum…). Los “relatos sagrados” de Charpentier forman una obra dramática y religiosa sin precedentes ni descendencia.

Charpentier compuso pocas obras instrumentales, pero algunas de ellas revelan una gran originalidad. Así la Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues, en la que los instrumentos (flautas, oboes, cromorno) son elegidos en función de su propiedad para reproducir los diversos registros del órgano francés de la época. Aparte de su sonata, sus oberturas, sus sinfonías y sus ofrendas para la iglesia, sus villancicos para instrumentos (Noëls sur les instruments) atestiguan también el interés de este repertorio instrumental.

Charpentier demuestra un dominio igual en el arte de la composición en todos los géneros que abordó. Sabe mostrarse profundo y grave en la música religiosa, y conmovedor o ligero en la música para escena. Se halla igualmente cómodo en las formas breves y en las largas. Su escritura coral contrapuntística es admirable, y destaca en la disposición en doble coro y hasta en triple y cuádruple. La música de Charpentier extrae fundamentalmente su sustancia y singularidad de la combinación entre los estilos italiano y francés. Charpentier tomó de Italia numerosos rasgos de su lenguaje, como la flexibilidad de la melodía, la utilización dramática del silencio y la modulación y el gusto por el cromatismo y las disonancias. El arte de Charpentier, criticado por el carácter italianizante de su música sobre todo por Le Cerf de La Viéville, que consideraba sus obras “lastimosas” y su estilo “duro, seco y excesivamente afectado”, encontró algunos defensores fieles como Sébastien de Brossard, que supo reconocer su belleza (su “bondad”): “Ese trato que tuvo con Italia en su juventud es lo que ha hecho que algunos franceses demasiado puristas o, por mejor decir, celosos de la bondad de su música, hayan aprovechado muy intempestivamente la ocasión para reprocharle su gusto italiano, pues se puede decir, sin adulación, que sólo ha tomado lo bueno, según lo testimonian suficientemente sus obras”. ¡Qué lucidez la de Charpentier cuando decía: “los buenos me tuvieron por bueno, y los ignorantes, por ignorante”!

Traducción de José Luis Gil Aristu