TodOpera:Bibliografias de Interes. Des Knaben Wunderhorn
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Des Knabe Wunderhorn. Gustav Mahler


Des Knaben Wunderhorn es una privilegiada vía de entrada a toda una etapa crucial en la evolución estética de Gustav Mahler, que comprende ademàs las sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta; constituyendo el período denominado habitualmente ‘años Wunderhorn’.

Sin embargo, suele ocurrir que muchos melómanos descubren Des Knaben Wunderhorn después de haber conocido las citadas sinfonías, lo cual, en cierto modo, es un viaje a los orígenes, a las formas primigenias de las que emanan buena parte de los movimientos vocales y motivos temáticos presentes en la obra sinfónica mahleriana de la citada etapa.
La inspiración para estas canciones proviene de la lectura que hace Gustav Mahler del texto homónimo, Des Knaben Wunderhorn, en el cual Clemens Bretano y Achim von Arnim publicaron, en los años 1805 (primer tomo) y 1808 (segundo tomo), un conjunto de más de 500 relatos y poemas germanos recopilados de la literatura oral, del folclore, de las casas, de los calendarios, de los viejos libros, etc.

Previamente, y desde las primeras obras de Goethe (a quien estaba dedicada la compilación), había en Alemania un gran interés por este tipo de composiciones, a las que no se había dedicado ningún trabajo serio de recuperación hasta la llegada de esta publicación en 1805.

Según Arnim, “las poesías populares (volkslied) forman parte de un conjunto que comprende así mismo los refranes, los relatos históricos o proféticos y las viejas melodías”; es decir, un universo muy parecido al del joven Mahler: leyendas de la Edad Media, ecos dolorosos, inhumanos, grotescos e irónicos de viejas guerras germanas, de las aventuras de Tannhäuser, de Carlos V, del Caballero de San Jorge, visiones del Paraíso y de la eternidad, etc; todo ello a través de un prisma popular, infantil y demoníaco, sincero e irónico, con el que Mahler se identificaba y que lo encandilan con sus historias de vida y muerte, de lo sublime y lo mundano. Historias que, con gran acierto en el diseño, vemos presentes en las carátulas del presente compacto, en forma de anillos, tambores, peces, esqueletos, etc; y que en muchos casos, tras una forma aparentemente ingenua y cómica (Mahler había denominado a estas obras inicialmente ‘humoresques’), vehiculan un discurso ético y moral muy claro.
Des Knaben Wunderhorn, por lo tanto, va a centrar el interés de Mahler durante un largo período de tiempo; de 1887 a 1901, años en los cuales compone hasta 22 lieder basados en los citados relatos. Estos lieder se van a incorporar a diversas obras mahlerianas; desde el temprano ciclo de canciones Lieder und Gesänge hasta los propios Rückert-Lieder, con los que se editaron originariamente Revelge y Der Tamboursg'sell.

Der Schildwache Nachtlied (‘Canto nocturno del centinela’, 1892. Matthias Goerne). Este lied, en forma de rondó, pertenece a los de temática militar, donde el elemento fantástico se mezcla con lo real. En él un centinela, alejado de su amada por la guerra, cree oírla durante su vigilancia nocturna, prometiéndole felicidad, pero la realidad lo acaba devolviendo a la serenidad de la noche y a la soledad. La orquestación aquí es magistral y típicamente mahleriana; con alternancia de las fanfarrias militares y las melodías de amor. El lied, formado por seis estrofas, alterna las intervenciones del hombre y de la mujer. Las intervenciones del centinela se caracterizan por su aire marcial, cargado de metales y percusión; mientras que las estrofas de su amada se caracterizan por una cuerda de suavidad y dulzura extraordinaria.

Wer hat dies Liedlein erdacht? (‘¿Quién compuso esta cancioncilla?’, 1892.). En este lied el texto carece de interés y sólo es tomado como pretexto para exponer un alegre laendler. Un clarinete expone la introducción, a la que siguen tres estrofas, dos iguales, evocando la danza, y una tercera más modulante y melódica. La voz realiza un trabajo realmente complejo y protagonista, encontrándose "instrumentalizada, con un melisma final de semicorcheas durante doce compases" (Arteaga).

Der Tamboursg'sell (‘El joven tambor’, 1901. ). También de temática militar, en este lied un tambor que desertó va a ser ahorcado. Antes se despide de su universo familiar, el único que conoció, formado por oficiales, cabos, mosqueteros y granaderos. Su música es una gran marcha lenta, que representa un cortejo fúnebre de tonalidades apagadas.

Das irdische Leben (‘La vida terrenal’, 1893. ). Es un lied de ironía amarga, dramática, que presenta a un niño hambriento pidiendo pan a su madre. La petición es repetida tres veces: a la primera la madre le responde que antes hay que sembrar la tierra; a la segunda que tiene que cosecharse el trigo; y a la tercera que tiene que cocerse el pan. Pero cuando el pan está cocido “el niño yace ya en su ataúd”. Un movimiento perpetuo, simbolizando el molino de la vida, impregna todo el lied, en mi bemol mayor. El color y las disonancias orquestales refuerzan aún más la angustia que nos refiere el texto, donde el tiempo avanza sin que llegue la solución requerida.

Verlor'ne Müh' (‘Vana tentativa’, 1892.). Con orquestación reducida y a ritmo de laendler, en este lied una joven campesina intenta seducir a un joven que trabaja en el campo. Su tentativa se desarrolla en tres tiempos: primero lo invita a salir a ver sus rebaños; luego a tomar la comida que esconde en su bolsillo; y, por último, le ofrece su amor para la eternidad, tentativas que chocan una y otra vez con las negativas del joven campesino. "La voz femenina entona un lied bailable y lleno de malicia" (Dernoncourt). Un tema de seducción acompaña a las tentativas de la joven, más acusado en el segundo intento y menos en el tercero, donde el color orquestal refleja la pena sentida por la muchacha al advertir su fracaso. Él, por su parte, responde con motivos secos, después irritados y al final exasperados.


Des Antonius von Padua Fischpredigt (‘San Antonio de Padua predicando a los peces’, 1893. ). De tono también irónico y humorístico, en este lied San Antonio de Padua, encontrándose la iglesia vacía, se va a predicar a los peces del río, los cuales escuchan fascinados el sermón, pero acabado este vuelven a ser como antes, sin que nada de lo escuchado les modifique la vida. La melodía central del lied, que reaparecerá de nuevo como base del tercer movimiento de la Segunda Sinfonía, concuerda con el texto plenamente; la voz canta sobre un recitativo monótono, representando la prédica de San Antonio, mientras que la orquesta, sarcástica, remarca la ironía del mensaje.

Urlicht (‘Luz primigenia’, 1892. ) la escuchamos aquí en su forma original, muy similar a la que encontramos como cuarto movimiento de la Segunda Sinfonía. Se trata de un lied totalmente recogido, con una exigua orquestación, en la cual prima la invocación vocal a una fe pura y personal.

Revelge (‘Toque de diana’, 1899. ) es para muchos autores el mejor de los Wunderhorn Lieder. En él hay un desfile de esqueletos tras una batalla, con una procesión implacable de huesos tras el tambor que ni la propia muerte puede detener; todo ante la ventana de la amada que debe ver tal espectáculo. La música es desgarrada pero a la vez burlona, con su lúgubre onomatopeya “trailarí-trailará”, repetida de forma obsesiva junto a la marcha espectral. Sus ecos llegarán incluso hasta la Sexta Sinfonía, por lo realista, y hasta la Séptima, por lo fantástico. Incluso se podría emparentar con el Wozzeck de Alban Berg, en cuya tercera escena del Acto I, una marcha militar retoma estos motivos de Revelge. Este lied nos habla de la Guerra de los Treinta Años y de lo que esta significó para el pueblo alemán; con su procesión de muertos y vidas quebradas. Aquí ya no es, como en los Lieder eines fahrenden Gesellen, un hombre el que se desintegra, sino toda una colectividad, todo un pueblo. Las espadas se oyen en segundo plano de forma destructiva, la música se convierte en grito, despreciando lo popular e imponiendo el horror de la guerra.

Rheinlegendchen (‘Leyenda del Rhin’, 1893. ). Esta pieza, en forma de vals vacilante y popular, narra como un joven, antes de la partida, entrega a su amiga su anillo de oro para que ésta se acuerde de él. La joven, disgustada con su marcha, tira el anillo al Rhin para que traiga a su amado, pero en ese momento aparece un pez que traga el anillo. El pez es pescado y servido como comida al Rey, que descubre el anillo y manda llamar a su propietaria, que aparece rauda para llevar el anillo a su amigo.

Lob des hohen Verstands (‘Elogio de la alta inteligencia’, originariamente ‘Elogio de los críticos’, 1896. ). Este lied, de cruda ironía, constituye un ataque contra la crítica musical, que ya en aquella época se había cebado con Mahler en varias ocasiones. En él, un ruiseñor y un cuco deciden averiguar cuál de los dos canta mejor. Para ello, como juez nombran a un asno, “pues sus grandes orejas demuestran su competencia”. El canto del ruiseñor es demasiado complejo para el asno, mientras que el del cuco lo seduce y lo declara vencedor. Mahler interpreta muy bien el espíritu da fábula, en cuya sencilla música se oye a los animales. La refinada instrumentación se corresponde con la atmósfera espiritual de la obra, en la que; sin embargo, grotescos intervalos caracterizan la “sabiduría y competencia” del burro (Dernoncourt)

Trost im Unglück (‘Consuelo en la desgracia’, 1892.). En este lied, un soldado y su novia discuten en el momento de la partida al frente. Él le dice que su amor por ella no es más que una tontería de la que podría prescindir, a lo que ella responde que si se cree el hombre más guapo está equivocado, y que ella también podría prescindir de él. Ambos proclaman en alto su renuncia al otro, lo cual no esconde más que el miedo por la partida hacia la guerra y el deseo de no separarse; dualismo este perfectamente reflejado por Mahler, muy cercano a este tipo de sentimientos paradójicos.

Wo die schönen Trompeten blasen (‘Allí donde suenan las alegres trompetas’, 1898.). Este lied, de magnífica orquestación, se compone de dos partes. En ellas un soldado llama a su amada por la noche para decirle que antes de un año será su mujer, pero la joven se pone a llorar porque a lo lejos resuenan las trompetas que llaman a su amado a la guerra. Al comienzo de la obra se escucha una charanga lejana, atenuada en la primera parte, que se desarrolla en un clima idílico pronto roto por la reaparición de la todavía distante fanfarria militar. Los tonos menor y mayor se alternan, y la presencia cada vez más cercana de la charanga aumenta el dramatismo ante la proximidad de la partida del soldado al frente.

Lied des Verfolgten im Turm (‘Canto del prisionero en la torre’, 1898. ). De nuevo aparecen una mujer y un hombre dialogando. El hombre está prisionero en una torre y su amada le habla desde detrás de la puerta. Él dice que lo único que cuenta en el mundo es la libertad, a la que nada debe perturbar. La mujer le dice que el hombre nació para ser feliz, pero él sigue insistiendo en la necesidad de libertad, ante lo cual su amada acaba por lamentarse también. Para no escucharla, el hombre renuncia a su amor por ella, con lo que sus pensamientos quedarán libres también. El tono del lied es el sombrío re menor, salpicado por las ásperas intervenciones del prisionero y las declinantes de la mujer.

Das himmlische Leben (‘La vida celestial’, 1892. ) es un lied de modestas dimensiones orquestales, que previamente Mahler tomara de la canción popular Der Himmel hängt voll Geigen (‘El cielo está cubierto de violines’) Posteriormente se incorporará, con alguna modificación en su orquestación, como último movimiento de la Cuarta Sinfonía; si bien con anterioridad Mahler había pensado usarlo como final de la Tercera. Se trata de una evocación de la vida celestial de carácter más bien terrenal en cuanto a sus imágenes. Leonard Bernstein dirá que es la visión que un judío pobre y hambriento tiene del Paraíso y sus abundancias. En esta visión se baila y se canta bajo la mirada indulgente de San Pedro; se sacrifican inocentes corderos, que acuden para ser degollados; el vino abunda; los ángeles hacen pan; Santa Marta ejerce de cocinera de los más sabrosos platos... Todo acompañado por una deliciosa música que Santa Úrsula ofrece a los presentes. La ironía va decreciendo hacia su desaparición; hasta que la última estrofa, presentada en mi mayor -tonalidad que Mahler asociaba a la certeza- canta “Ninguna música terrenal puede compararse a la nuestra...”. El arpa acompaña la melodía, concluyendo la obra serenamente en paz.