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IL TROVATORE. VERDI

 

Extraido del Foro La Tertulia del Foyer.

SINOPSIS

Drama en cuatro partes con libreto de Salvatore Cammarano, completado por Leone Emmanuele Bardare, a partir del drama teatral “El Trovador”, estrenado en Madrid en 1836 y cuyo autor es Antonio García Gutiérrez. La ópera se estrenó en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853 bajo la dirección del primer violín Emilio Angelini.

El reparto del día del estreno fue el siguiente:

Azucena (Mezzosoprano)……..............……..……. Emilia Goggi
Leonora (Soprano)...................................... Rosina Penco
Manrico (Tenor)....................................... Carlo Baucardé
El Conde de Luna (Barítono)................ Giovanni Guicciardi
Ferrando (Bajo)...................................... Arcangelo Balderi
Inés (Soprano)......................................... Francesca Quadri
Ruiz (Tenor)............................................. Giuseppe Bazzoli

La acción tiene lugar en España, entre Vizcaya y Aragón, al principio del siglo XV.

ACTO I - EL DUELO

Cuadro primero (Patio del palacio de la Aljaferia en Zaragoza)

Ferrando, capitán de la guardia del Conde, distrae a los soldados mientras esperan la llegada de su señor, contando los terribles acontecimientos vividos hace unos años en el lugar: el anterior Conde tuvo dos hijos. Recién nacido el segundo, una mañana se encontró cerca de su cuna a una vieja gitana hechicera que decía iba a predecirle el destino. La echaron de la estancia con amenazas, gritos y empujones. Desde entonces el niño enfermó de fiebres y la gitana fue buscada, apresada y condenada a morir en la hoguera por haber embrujado al bebé llamado García. Como venganza, la hija de la gitana se apoderó del niño y nunca se supo nada de él pero se encontraron unos huesos de infante en la hoguera. El viejo Conde murió poco después en la creencia de que su hijo estaba vivo por lo que ordenó que lo siguieran buscando.

Ferrando aprovecha para aterrorizar a los temerosos soldados diciéndoles que el fantasma de la vieja gitana se aparece a veces por el palacio adoptando la apariencia de distintas aves nocturnas.

Cuadro segundo (Jardines del palacio de la Aljaferia en Zaragoza)

Leonora, dama de compañía de la princesa de Aragón, se lamenta de que su amado trovador no haya echo su aparición todavía. Cuenta a su confidente Inés que le conoció en un torneo. No le volvió a ver hasta una noche en que oyó al pié de su balcón los acordes de un laúd y dulces canciones nocturnas de amor en las que se repetía su nombre. Inés le previene de los peligros de este delirio y le aconseja que lo olvide pero su apasionada amiga no le hace caso porque está perdidamente enamorada.

El Conde de Luna, amparado en la oscuridad, se ha acercado a las ventanas iluminadas de la estancia de Leonora y cuando va a entrar en el recinto, escucha unas notas de laúd y tras ellas el cálido canto del trovador. Engañada por la oscuridad, Leonora se arroja ansiosa en los brazos del Conde creyendo que se trata de su amado. Manrico los encuentra juntos y le reprocha la infidelidad a su adorada. Ella se da cuenta enseguida del error y el Conde pide a Manrico que se identifique descubriendo no sólo a su enemigo sentimental sino también a su rival político. Se enzarzan en un duelo aunque Leonora intenta separarlos.

ACTO II – LA GITANA

Cuadro primero (Campamento gitano en un monte de Vizcaya)

Manrico, recogido moribundo por su madre con graves heridas de guerra, ha sido llevado al campamento de los gitanos y allí ha logrado recuperarse. En su retiro, escucha los cánticos de la gente de la tribu mientras realizan diversos trabajos. La gitana Azucena permanece ensimismada y con la mente sumergida en lóbregos pensamientos. De repente, como movida por un resorte, Azucena evoca una extraña historia en la que se mezclan recuerdos y sensaciones de horror y muerte: es el funesto relato de una mujer conducida a la hoguera y allí quemada entre vejaciones de todos los presentes. Tras esta triste canción, los gitanos se marchan hacia los distintos pueblos vecinos para ejercer sus oficios.

Azucena y Manrico se quedan solos y éste solicita que complete la historia: Le narra que la mujer era su madre, quemada por orden del viejo Conde por supuesta brujería. Que ella seguía al fúnebre cortejo hacia el patíbulo con su hijo en brazos. Que presenció todo su tormento en la hoguera y pudo oír como le pedía venganza. Por eso consiguió raptar a García, hijo menor del Conde, casi recién nacido y que se deshacía en llanto. Después logró llegar al lugar de la ejecución cuando todos se habían retirado. La hoguera aún tenía rescoldos y con ellos hizo una nueva pira. Y entonces revivió en su cerebro los momentos pasados de visión horrenda, con gritos, llamas, verdugo, suplicio y gentes que reían y disfrutaban. Creyó oír por encima de todos las súplicas de su madre pidiéndole que la vengara. En su delirio y ofuscación, decidió arrojar al fuego a la criatura. Pasados los momentos de alucinación, se dio cuenta de que había entregado a la hoguera a su propio hijo, dejando ileso al bebé del Conde.

Manrico se queda sorprendido con esta revelación y le dice que entonces él no es su hijo. Azucena se retracta y finge que, en su precipitación, se lo ha explicado mal y trata de calmarle con evasivas. Afirma que siempre le demostró un cariño maternal y que fue ella quien le salvó de una muerte segura. Él parece tranquilizarse y le cuenta que en la batalla tuvo a su merced al Conde de Luna y que cuando iba a herirle, oyó como un mandato divino pidiéndole que no lo hiciera. Azucena se lamenta de que haya desperdiciado esa ocasión y le pide que si tiene otra oportunidad le “hunda esta daga hasta la empuñadura en su impío corazón” para así cumplir la venganza por su madre.

Llega un mensaje con la orden de que Manrico se disponga a defender el castillo de Castellor y también le informa de que Leonora, creyéndole muerto, está a punto de tomar los hábitos. Manrico parte de inmediato no haciendo caso a los ruegos de su madre que le suplica que no vaya.

Cuadro segundo (Exterior de un convento cerca de Castellor)

El Conde de Luna con sus secuaces está dispuesto a raptar a Leonora para impedir que ingrese en un convento. En la tensa calma de la espera, el noble da cuenta de su inflamada pasión por la joven. Llegan Leonora, Inés y un grupo de monjas. La piadosa comitiva es interrumpida por la presencia del Conde con sus hombres. De repente aparece Manrico enfrentándose con los suyos a las huestes del Conde. No llega a haber lucha pues es más numeroso el bando de Manrico con lo que consigue llevarse a Leonora.

ACTO III – EL HIJO DE LA GITANA

Cuadro primero (Campamento del Conde de Luna frente a las murallas de Castellor)

Ha comenzado el asedio al castillo y los soldados pasan el tiempo jugando a los dados mientras esperan entrar en batalla. Ferrando anima a las tropas a luchar y vencer. Todos cantan una ardorosa marcha guerrera con ansias de victoria. Llega el Conde y se enfurece pensando que Leonora está en el castillo. Como el asedio definitivo será al día siguiente, se consuela con la idea de que podrá separarlos pronto.

Aparece Ferrando diciendo que los soldados han encontrado vagando por los alrededores a una misteriosa gitana (es Azucena). Al ser preguntada por el Conde, responde que ha abandonado Vizcaya para buscar a su hijo. Ferrando, a través de sus respuestas, deduce que se trata de la gitana que echó a la hoguera al hermano pequeño del Conde. Cuando se ve perdida, Azucena implora de su hijo que venga a salvarla. Esto satisface al Conde pues a través de la madre, podrá conseguir también a Manrico y ordena que sea torturada.

Cuadro segundo (Sala de la fortaleza de Castellor)

Los dos enamorados se disponen a casarse a pesar de que es grande el peligro que corre el castillo. Extasiados con su felicidad, Manrico le hace a la joven una bella declaración de amor que es contestada al unísono después de unos breves sones del órgano de la capilla. De repente entra Ruiz anunciando que Azucena está en poder del Conde y va a ser quemada en la hoguera. Manrico confiesa a Leonora que Azucena es su madre, canta una marcial estrofa en la que promete “apagar el fuego de la hoguera con la sangre de sus enemigos” y parte rápidamente a rescatarla aunque en ello corra riesgo su propia vida, dejando a Leonora muy sorprendida.

ACTO IV – EL SUPLICIO

Cuadro primero (Baluartes del palacio de la Alfajería en Zaragoza)

Castellor ha caído pero Ruiz ha logrado evadirse con Leonora. Manrico ha sido hecho prisionero y encerrado en lo alto de una torre. Leonora llega, conducida por Ruiz, al exterior de este torreón. Una vez sola, canta apasionadamente su amor. Se oyen voces internas de monjes que entonan un Miserere. A estas voces se une la de Manrico, desde la torre, lamentándose amargamente de su situación. Ante esto, Leonora toma la determinación de liberarlo diciendo: “Con el precio de mi vida, la tuya salvaré”.

Llega el Conde y en un monólogo, se jacta de que pronto serán ejecutados los dos reos en virtud del poder que le ha otorgado el rey. También se pregunta por donde andará Leonora. Aparece ésta suplicante y le implora el perdón para su amado. El corazón del despiadado Conde no se ablanda. Entonces ella cambia de estrategia y le propone entregarse a él a cambio de la libertad de Manrico a lo que el Conde, pidiéndole previamente que se lo jure, no tiene inconveniente en acceder. Conseguida esta promesa, Leonora bebe disimuladamente un veneno de efecto lento que lleva en un anillo y llena de gozo piensa que, mientras muere, podrá decir a su amado: “¡Te he salvado con mi vida!”.

Cuadro segundo (Calabozo en la torre del palacio)

Azucena dormita junto a Manrico que trata de confortarla. La gitana oscila en sus pensamientos entre la fatiga y el terror de morir en la hoguera como su madre. Manrico consigue calmarla y se queda transpuesta recordando las queridas montañas de Vizcaya.

Entra Leonora con una orden de libertad. Manrico no quiere oír hablar de ser libre si no es con ella y se indigna porque le parece intuir que Leonora ha obtenido ese perdón a cambio de venderse al Conde. Leonora se desespera al ver que su sacrificio ha sido en vano y que es maldecida por el hombre al que intenta salvar. Los efectos del veneno se hacen sentir y Manrico comprende que Leonora es inocente y que va a morir. Expira con estas palabras: “¡Antes de vivir siendo de otro, preferí morir siendo tuya!”.

Llega el Conde y viendo la estratagema preparada por Leonora, manda, furioso, que lleven inmediatamente a Manrico al suplicio. Éste apenas tiene tiempo para gritarle un adiós a su madre. Azucena se incorpora y, conducida a la ventana por el Conde, aguarda a ver caer la cabeza de Manrico para decirle con fiereza al Conde que ha matado a su hermano. Añade además que ya ha vengado a su madre y se desploma. El Conde se queda desesperado.

UN DESATADO MELODRAMA ROMÁNTICO

Se pretenden reflejar aquí las características generales de la ópera a través de los apartados siguientes:

Introducción
El libreto
Diversas opiniones
Los personajes
Algunos audios
Intérpretes en la historia y
Discografía



Introducción

De entre todas las óperas de Verdi hay una por la que tengo especial predilección, hasta el punto de declararla como mi “ópera de cabecera”: se trata, indudablemente, de Il Trovatore. Esto, a la hora de hacer su presentación, podría pensarse que es una ventaja pero si se mira bien no es así, pues se está más influido y la apreciación puede ser menos objetiva. Además debe tenerse en cuenta la responsabilidad que supone su grandísima popularidad y la multitud de grabaciones existentes. Todo ello hace difícil saber por donde comenzar y plantea dudas respecto a que poner y cual sería el formato adecuado. A pesar de todo y después de darle mil vueltas, allá vamos, tratando, como siempre, de hacerlo lo mejor posible.

Aunque ya es muy conocido, hay que repetir que esta obra pertenece a la llamada “trilogía popular”, compuesta en poco mas de dos años (noviembre de 1850/marzo de 1853) y que incluye Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata , si bien entre el estreno de estas dos últimas sólo median cuarenta y seis días por lo que el compositor tuvo que compaginar necesariamente ambas partituras sin que por ello existan mayormente semejanzas melódicas entre ambas a excepción de la balada de Azucena Ai nostri monti ritorneremo, parecida al dúo final de Alfredo/Violetta Parigi o cara noi lasceremo.

El libreto

Si hablamos del libreto hay que preguntarse: ¿Es realmente tan malo? Para responder, se hace imprescindible conocer la obra de García Gutiérrez, la cual ha sido mantenida en toda su esencia .

Debe tenerse también en cuenta que es una obra romántica, época en la que era un verdadero placer imaginar un caballero con armadura, unas ruinas góticas, un palacio de la época musulmana o unas montañas agrestes, sin olvidar además la pasión desbordada y frenética, la brujería, la magia, el oscurantismo, los temas y personajes de la Edad Media y en general cualquier tipo de exceso de emotividad. A Verdi le dio verdaderos quebraderos de cabeza ponerse de acuerdo con Cammarano, hasta tal punto que fue el propio compositor quien tuvo que redactar una muy discutida síntesis que prevaleció hasta la muerte del libretista y fue retomada, afortunadamente sin mayores problemas, por el joven escritor napolitano Leone Emmanuele Bardare.

Aunque el libreto se haya convertido en un tópico de la absurdidad operística, no hay nada en él descuidado y a la ligera pues Cammarano fue un hombre inteligente y juicioso. Es notorio que Il Trovatore se compone de cuatro actos divididos cada uno en dos cuadros, en los que se combinan dos tipos de escenas: unas de acción y otras informativas. Los dos primeros actos son:
Arrow Informativo (Acto I-1: Patio de la Aljafería)
Arrow Acción (Acto I-2: Jardín del palacio)
Arrow Informativo (Acto II-1: Campamento gitano)
Arrow Acción (Acto II-2: Exterior convento Castellor).
Obedeciendo a un eje de simetría, los actos tercero y cuarto son así:
Arrow Acción (Acto III-1: Campamento Conde de Luna)
Arrow Informativo (Acto III-2: Interior de Castellor)
Arrow Acción (Acto IV-1: Baluartes del palacio de la Aljafería)
Arrow Combinación de informativo y acción (Acto IV-2: Calabozo de la torre de palacio).
Esta estructura sólo puede responder a una sólida y muy pensada construcción del libreto a lo que se podría añadir un evidente empeño en que el drama, desarrollado casi todo en exteriores nocturnos, vaya siendo más íntimo a medida que se aproxima al final o si se quiere en lenguaje escenográfico, pasa de los espacios abiertos a los cerrados.

Il Trovatore es sin duda alguna un “dramón romántico” donde sus personajes aman y odian sin control alguno y su argumento enlaza mas de una historia ya que está tejido a base de tres:
Arrow Las venganzas respectivas de la gitana Azucena (por su madre) y del Conde de Luna (por su hermano).
Arrow El amor de Manrico y el Conde por una misma mujer (Leonora).
Arrow La guerra civil entre los seguidores del Conde de Urgell (Jaime II) y los de Fernando de Antequera (Fernando I de Aragón), hechos acaecidos entre 1412/3, que el autor aprovecha para colocar en bandos opuestos a Manrico y el Conde de Luna.

Diversas opiniones

Desde su estreno, con enorme éxito, no han faltado críticas dirigidas contra la música considerándola “rústica” o “basta” en comparación con otras conquistas posteriores del maestro. El musicólogo F. Bonavia escribió: “ En Il Trovatore no hay nada de interés para el estudioso porque su técnica es sumamente sencilla”. Sorprende esta afirmación que relaciona el grado de complejidad compositiva con la mayor o menor calidad estética de una obra. Otra de las cuestiones que suscita a menudo es si esta ópera representa o no una evolución en la trayectoria compositiva del autor. Desde luego, vista respecto a las óperas burguesas (Luisa Miller, Stiffelio y la futura Traviata), volver a un tema de “capa y espada”, con una estructura a la manera tradicional donde el aria es el principal recurso narrativo, así lo hace suponer y más todavía si tenemos en cuenta a Rigoletto donde la escena es lo que prevalece. Pero bastan estas palabras escritas por el propio Verdi refiriéndose obviamente a Il Trovatore para zanjar toda discusión: “Creo, si no me equivoco, que hice bien; pero de todos modos, he hecho lo que sentía, tal como me lo dictó la inspiración”. Citaremos por último una opinión que se queda en el punto medio, la del musicólogo británico Francis Tovey, que en 1931 escribió: “Il Trovatore sólo es Ernani in excelsis, aunque considerándolo bien, es, de hecho, la apoteosis de las buenas y las malas cualidades de las primeras óperas verdianas”.

¡Claro que hay opiniones favorables! Son muchas y sólo relacionaremos algunas. “La Gazetta Musicale” en el momento de su estreno publicó: “La música nos trasportó hasta el cielo mismo y, en verdad, no podía ser de otro modo, puesto que dicha música es, sin exageración, celestial”. Gianandrea Gavazzeni: “Il Trovatore es la Pasión según San Mateo italiana”. Massimo Mila: “En Il Trovatore está presente al máximo lo que Verdi denominaba “color”, ese “gusto nocturno” señalado por el musicólogo Baldini o ese aspecto áspero, tenebroso y oscuro advertido ya en I Masnadieri. Se trata de un color de fuego, un color aventurero y zíngaro que envuelve como una aureola a los personajes de Manrico y Azucena”. Bruno Barilli: “En Il Trovatore hay un Verdi que se precipita sobre el público, lo mete en un saco, se lo carga al hombro y lo lleva a grandes zancadas al interior de los volcánicos dominios de su arte”. George Martin: “En Il Trovatore la melodía se convierte no en el reflejo de un sentimiento sino en el sentimiento mismo”. Finalmente otra vez Massimo Mila: “Esta ópera se ha convertido en el test del fanatismo verdiano, en la bandera de combate de los verdianos puros que desconfían de la madura perfección de Otello o de Falstaff y reconocen en Il Trovatore un Verdi en estado puro, intocado aún por la influencia intelectualizante de Arrigo Boito”.

Podíamos seguir pero ¿merece la pena? Sea o no Il Trovatore un paso adelante, nadie puede negar que a lo largo de la partitura vibran el entusiasmo, la fuerza y la esplendidez sonora y que está llena de ecos sombríos y vibraciones enternecedoras que sólo se dan en las grandes obras del maestro. Sus efectos musicales son amplios e inmediatos y constituyen la apoteosis de la ópera romántica: riqueza melódica, colorido orquestal, apasionada melancolía, y exigencias de agilidad y registro vocal. Es como si Verdi hubiera querido hacer algo que llevaba años perfeccionando y lo consiguiera con tanta belleza que nunca mas ya sentiría la necesidad de repetirlo. Pero esta obra tiene un grave inconveniente: si está mediocremente interpretada (aunque sólo sea en un personaje principal), la escucha puede resultar insufrible. ¡Que razón tenía Toscanini cuando dijo que para representarla “necesita a los mejores cantantes del momento”!

Il Trovatore es una ópera de números cerrados a la manera tradicional -con gran habilidad por parte de Verdi para combinarlos y justificarlos- que se mantiene intencionadamente al margen de las novedades introducidas en Rigoletto. Los cuadros están construidos a partir de una sucesión de cavatinas, dúos, tercetos, arias con escenas introductorias, cabaletas y coros.

Los personajes

Decir en primer lugar que son cuatro los verdaderos protagonistas ya que los demás roles (Ferrando: bajo, Inés: soprano y Ruiz: tenor) cumplen tan sólo el clásico papel de confidentes de sus respectivos señores, con mayor peso para Ferrando, que con su famoso “Racconto” y sus participaciones en los conjuntos, demuestra ser la quinta voz básica característica.

Azucena es la que tensa la unidad dramática de la obra y disputa a Manrico la categoría de protagonista. Es un papel fascinante para mezzosoprano con eficaz temperamento de actriz pues requiere una gran interpretación dramática y exige alcanzar con solidez alturas vocales considerables. Vive, con gran sed de venganza, entre el odio y el amor filial por su “hijo”. Es un ser extraño y torturado sujeto a crisis de alucinación obsesiva sin caer en la locura. Respecto al último punto, hay una carta muy explícita de Verdi a su libretista: “No hagas que Azucena se vuelva loca. Agotada por la fatiga, el sufrimiento, el temor y la falta de sueño, habla confusamente. Sus facultades están debilitadas pero no está loca. Las dos grandes pasiones de esta mujer, su amor por Manrico y su salvaje deseo de vengar a su madre, deben conservarse hasta el final. Cuando Manrico muere, su sentimiento de venganza le abruma y en la mayor agitación grita: ¡Has matado a tu hermano! ¡Madre estás vengada!”.

Azucena es una nueva y destacada aparición en la galería de personajes femeninos de Verdi. Algunos roles anteriores para voces graves (Federica-Luisa Miller o Maddalena-Rigoletto), no son comparables pues se trata de papeles secundarios con un significado episódico. El de Azucena, en cambio, es de primer orden e inaugura una serie que tendrá continuación en figuras como Ulrica, la princesa de Éboli y Amneris. En general, Verdi confiere a este registro vocal el papel de contrincante y en sus rasgos psicológicos se entremezclan valores positivos y negativos. Podíamos decir que en sus óperas la mezzosoprano es a la soprano como el barítono es al tenor: son figuras antagónicas.

Leonora, soprano dramática de agilidad, es un papel intenso con mucha coloratura, duro y difícil de solventar con momentos de gran dulzura y lirismo a los que la voz se ha de plegar perfectamente para expresar la fragilidad de su atormentado personaje. Mujer apasionada por el amor de Manrico, conjuga pasión erótica y anhelo espiritual pues este era el punto clave en la concepción romántica del amor: unión de cuerpos y espíritu. Es de alma noble hasta el punto de que cuando cree muerto al Trovador, renuncia al mundo para integrarse en un convento. Por intentar salvar a su amado, Leonora es capaz de llevar su pasión hasta las últimas consecuencias, es decir, hasta la muerte, prefiriendo el veneno a pertenecer a un hombre al que no sólo no ama sino al que desprecia. También es patrimonio de su carácter la ensoñación, la ternura evocadora y la melancolía, no exenta de un leve toque de angustia, factores que se reflejan claramente en la música que Verdi escribió para ella.

Manrico es un papel para tenor spinto robusto, con mucha fuerza y con empuje suficiente para salvar las grandes dificultades vocales que presenta el personaje sobre todo si ha de cantar el “do de pecho” impuesto por la tradición que la partitura no exige, pero también debe ser lírico y delicado en muchos momentos. Se diferencia claramente por la tesitura de su voz respecto a sus otros congéneres de la trilogía, que requieren tan sólo tenores líricos o lírico-ligeros: se entiende que es por su condición heroica. Su carácter es noble y valeroso pero algo complejo. Según cuenta en el primer dúo con su supuesta madre, sintió la llamada de la sangre en una batalla y eso impidió que matara al Conde de Luna. No duda en separarse de Leonora cuando se están casando para intentar salvar de la hoguera a la gitana. Es como si la sospecha de su incierto origen le impulsara a demostrarse a si mismo que, en efecto, la gitana es su madre. En palabras de Mássimo Mila: “Mas apasionado como hijo que como amante, Manrico vive a la luz reflejada por las llamas de Azucena”.

El Conde de Luna, papel para barítono de extensión generosa, con volumen, brillo y flexibilidad de canto, debe reflejar la maldad del personaje y su punto de humanidad, que también tiene, unido a una presencia escénica majestuosa. Como todos sabemos, el barítono verdiano se considera una categoría en sí misma, que requiere dinamismo, color oscuro, potencia para imponerse a la orquesta y capacidad para cantar lírico cuando se necesita. En pocas palabras: debe tenerlo todo. O si se quiere, es alguien que por el color de su voz oscura- casi como un bajo- puede cantar- casi- tan alto como un tenor. A esta voz Verdi le adjudicó diversos caracteres psicológicos complejos muy bien logrados: citemos tan sólo a Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra, Falstaff y Iago. Hay que agradecer al maestro la clasificación de la voz de barítono (antes no estaba demasiado definida), que tanto le gustaba por su particular color y su capacidad para retratar tan variados matices dramáticos. Volviendo al Conde de Luna, digamos que como personaje es fundamentalmente una mezcla de orgullo por su clase social, soberbia por el poder político y bajeza, aunque su amor por Leonora le hace un poco mas humano. Su bajeza queda de manifiesto al acechar a la soprano en la oscuridad, por gozar pensando en una doble venganza al capturar a Azucena sabiendo que es la madre de Manrico y, finalmente, por aceptar con júbilo la entrega de Leonora a cambio de la libertad del trovador, no importándole que ella ame al otro.


LA GÉNESIS DE “IL TROVATORE”

Verdi comienza a pensar por primera vez en la adaptación del drama de Antonio García Gutiérrez en 1850, apenas estrenada Luisa Miller. En opinión de algunos especialistas, el maestro conoció la obra a través de una traducción que se supone hecha por Giuseppina Strepponi. Entusiasmado por la belleza y fuerza dramática de su escritura teatral, se lo comunicó a Salvatore Cammarano para que fuera preparando el libreto. Absorbido por las composiciones de Stiffelio y después Rigoletto, no es hasta el 2 de enero de 1851 cuando escribe una carta al poeta napolitano recordándole que necesitaba poder empezar a trabajar en la nueva ópera. Por aquel entonces Cammarano sólo tenía redactado la mitad del libreto, estaba enfermo, manifestaba poco entusiasmo por la historia y temía además que la censura no autorizara la escena de la iglesia con las monjas.

A partir de estas circunstancias, fueron numerosos los enfrentamientos epistolares que tuvieron el músico y el poeta, en los que intervino como mediador un amigo de ambos: Cesare de Sanctis. En una carta a este último, Verdi manifestaba su mal humor: “Estoy terriblemente enfadado con Cammarano porque no considera en lo mas mínimo el tiempo, que para mí es muy valioso. No me ha escrito ni una sola línea sobre este Trovador ¿Le gusta o no le gusta?”. Y cuando recibía respuesta de Cammarano era para irritarle todavía mas: “No me dices si este drama te gusta o no. Te lo he propuesto porque he pensado que ofrecía buenas escenas y, sobre todo, algo singular y original en su conjunto. Si no eras de mi parecer ¿porqué no me has sugerido otro argumento?”. En abril de 1851 Verdi llegó a amenazarle con abandonar el trabajo: “Si no te gusta, olvidémonos de una vez por todas de Il Trovatore”.

Fue en esta etapa del desarrollo de la ópera cuando vinieron a sumarse otras eventualidades personales como la controversia sobre Strepponi, la mudanza a Sant’Agata, la mas grave, la muerte de su madre (junio 1851) y la enfermedad de su padre Carlo. Todo ello dio como resultado que el compositor dedicara toda su energía a resolverlas, olvidando la ópera, como consta en carta a Cammarano del 9 de setiembre de 1851: “Un sinfín de terribles desgracias me han impedido pensar seriamente en Il Trovatore. Ahora que estoy empezando a recuperar las fuerzas, creo llegado el momento de ocuparme de mi arte y mis negocios”.

Las difíciles relaciones entre los dos fuertes caracteres siguieron adelante durante cierto tiempo entre agudos conflictos e incomprensiones. Cammarano le envió a Verdi una versión sin versificar que no satisfizo y este a su vez, un resumen propio del argumento que finalmente fue el que prevaleció, pues agradó al libretista el guión de Verdi y éste pudo por fin escribir: “Si continúa Il Trovatore tal como lo has hecho con la introducción, podré decir que estoy inmensamente satisfecho. Envíame versos continuamente”.

En diciembre de 1851 los Verdi fueron a París y allí permanecieron hasta pasar el invierno (marzo de 1852). El motivo principal de ese viaje fue para firmar un contrato con el Teatro de la Ópera del que nacerá Les Vêpres siciliennes, pero también influyó el poderse librar del rudo invierno de la Bassa y la búsqueda del anonimato en la gran ciudad para tratar de olvidar los padecimientos que ambos habían sufrido con los habitantes de Busseto. Si se menciona este periodo es por dos razones: una anecdótica y la otra más trascendental. Parece ser que en el teatro del Vaudeville, en el boulevard des Capucines, la pareja asistió a una representación de La dama de las camelias y cuenta la leyenda que nada mas salir del teatro, Verdi empezó a componer la música de La Traviata. La otra razón fue una carta de Barezzi en la que le mostraba su desaprobación por vivir con la Strepponi. Verdi contestó a esa misiva glacial de su suegro, con un largo escrito el 21 de enero de 1852 del que resumiremos una parte pues es imprescindible para entender al hombre Verdi al filo de los cuarenta años:
“Querido suegro: después de haber esperado tanto, no creí que recibiera de usted una carta tan fría en la que figuran, si no me equivoco, algunas frases muy duras. Si esta carta no hubiera estado firmada por Antonio Barezzi, es decir, por mi benefactor, yo la habría contestado con aspereza o directamente no la hubiera contestado. Pero como lleva su nombre que siempre fue para mí un deber respetar, trataré de persuadirlo de que no merezco esa clase de reproches. ……
No creo que me haya escrito por iniciativa propia una carta que usted no podía ignorar que me causaría pena. Pero usted vive en un lugar que tiene la mala costumbre de meterse a menudo en los asuntos de los demás y desaprobar lo que no le gusta a sus ideas. Yo tengo la costumbre de no meterme, si no me lo piden, en los asuntos de los demás porque, justamente, exijo que tampoco se metan en los míos. De ahí surgen los chismorreos, los comentarios, las críticas. Tengo derecho a exigir en mi país esa libertad de acción que se respeta hasta en los países menos civilizados.
Sea usted juez de lo que le digo e incluso un juez severo, pero imparcial y sin pasión. ¿Qué tiene de malo que yo viva aislado? ¿Que no quiera visitar a los que ostentan un título? ¿Que no participe en las fiestas, en las diversiones de los demás? ¿Que administre mis tierras porque me gusta y me entretiene? Repito ¿Qué tiene de malo todo eso? De todas maneras, no le hago daño a nadie. ……..
Siempre compartí con usted mis opiniones, mis acciones, digamos, mi vida pública, pero puesto que estamos en vena de confidencias, no tengo ningún problema en levantar el velo que esconde misterios encerrados entre las paredes de mi casa, y hablarle de mi vida personal. No tengo nada que ocultar. En mi casa vive una mujer libre, independiente, que ama, como yo, la vida solitaria, y posee una fortuna que le pone a resguardo de la necesidad. Ni ella ni yo debemos rendirle cuentas a nadie de nuestras acciones. Pero, además ¿quién conoce las relaciones que existen entre nosotros? ¿Y el vínculo que nos une? ¿Quién sabe si ella es o no mi mujer? Y en este caso ¿quién conoce los motivos particulares, las razones que nos llevan a que no hagamos público este tema? ¿Quién tiene derecho a decir si está bien o mal? ¿Por qué no podría estar bien? Y si está mal ¿quién tiene derecho a arrojarnos la primera piedra? Incluso diría que en mi casa ella tiene derecho a un respeto más grande que el que se me debe a mí, y no permitiré que nadie se lo falte, bajo ningún pretexto. En una palabra: ella tiene todos los derechos por su comportamiento, su dignidad y las atenciones particulares que siempre tuvo hacia los demás.
Con esta larga charla sólo quise decirle que reclamo mi libertad de acción, porque todos los hombres tienen derecho a ello, y porque, por mi naturaleza, detesto actuar como los demás. Usted, que es, en el fondo, tan justo y tiene tanto corazón, no se deje influir. ……..
El mundo es grande, y la pérdida de veinte o treinta mil francos no me impedirá buscar una patria en otra parte. En esta carta, no hay nada que pueda considerarse ofensivo hacia usted, pero si, por casualidad, algo le desagrada, haga de cuenta que no lo escribí, porque le juro sobre mi honor que no tengo intención de causarle pena. Siempre lo he considerado, y lo sigo considerando, como mi benefactor, me siento honrado y me enorgullezco de ello. ¡Adiós! ¡Adiós! Con mi amistad de siempre”.

Barezzi acusó recibo y la relación entre los dos hombres retomó su curso normal. Después, Barezzi, al quedarse viudo y casarse con su doncella bastantes años mas joven que él, comprendió a Verdi totalmente pues tuvo que soportar muchas habladurías.

Volviendo al tema principal, decir que las vicisitudes del Trovatore continuaron pues el 17 de Julio de 1852 falleció Cammarano. El libretista había terminado ”Di quella pira” ocho días antes de su óbito dejando inconcluso el libreto. Verdi escribió a De Sanctis: “No tenemos que modificar nada, ni siquiera una letra, de la creación de nuestro pobre amigo, cuya memoria yo, antes que nadie, deseo que sea respetada”. Cuando De Sanctis le sugiere la posibilidad de ayudar a la viuda y sus cinco hijos huérfanos, Verdi le envía todo lo que le debía por el libreto añadiendo una cantidad adicional de dinero. Al mismo tiempo le pide un colaborador para que termine el texto y De Sanctis le recomienda a Leone Emmanuele Bardare que, “no cabe en sí de gozo al poder trabajar para Verdi”. Este joven poeta amigo de Cammarano, además de encargarse de realizar los cambios de última hora, es quien versificó “D’amor sull’ali rosee”.

Con Il Trovatore se dan dos circunstancias que no habían ocurrido nunca hasta entonces:
1ª) Es la primera vez que Verdi concibe una ópera sin tener en sus manos un contrato con un empresario o un editor, sin saber siquiera en que teatro se representará
2ª) e inaugura la adaptación de la voz humana a la voluntad del músico de manera que ya no escribe las partes vocales para un cantante en particular, siendo mas bien a la inversa, es decir, hay que ponerse a buscar los cantantes adecuados para su partitura.

Es bien sabido que Verdi sintió una atracción especial hacia la figura de la gitana Azucena que en palabras del propio compositor era: “un personaje singular del que derivaría el título de la obra”. Es notoria su lucha con el libretista para que no le convirtiera en loca. Y asimismo es el primer papel importante y de mucha trascendencia para una voz grave femenina en las obras del compositor.

Para representar esta ópera, Verdi pensó, en principio, en el Teatro San Carlo de Nápoles pero los responsables no parecía que tenían prisa en montar un espectáculo que corría el riesgo de atraer las iras de la censura. Harto de todo esto, Verdi decidió intentarlo con el empresario romano Jacovacci (”Si Nápoles no quiere mi ópera, el público romano tendrá la primicia”). Este empresario ya se había dirigido al músico en noviembre de 1851, conocía las condiciones de Verdi y estaba dispuesto a aceptarlas. Si los censores aprobaban el libreto y si Verdi daba su visto bueno a las dos “prime donne” que le ofrecieran, Il Trovatore se daría en el Teatro Apollo en el carnaval de 1853.

En los últimos días de diciembre de 1852, la partitura, al fin, quedó concluida e inmediatamente Verdi salió para Roma acompañado de Giuseppina a la que dejó en Livorno, pues en la ciudad papal el músico tenía muchísimos conocidos y no quería arriesgarse a que les vieran juntos. Él siguió camino, embarcando hacia Civitavecchia. Llegado a Roma se ubicó en el Hotel Europa, alquilando tres habitaciones respecto a las cuales escribió a su amigo romano Luccardi: “No importa que estén en un piso alto pero quiero sol. Después de haber pasado dos o tres años en el campo, ¡las paredes me asfixian! ¡Sol! ¡Sol! ¡¡¡Sol!!!”. Se hizo colocar un piano decidido a seguir trabajando en la partitura de La Traviata pero por poco tiempo pues su salud no se lo permitió.

Por esta razón Verdi no participó activamente en los ensayos. Esto unido a que no le gustaban demasiado los cantantes, no se sentía optimista respecto al resultado del estreno. Para colmo las dos prime donne (Penco-soprano y Goggi-mezzosoprano), tal como ya había previsto De Sanctis, empezaron a reñir pues la Penco, aunque era muy atractiva, tenía un carácter de mil demonios. Pero cuando por fin se estrenó el 19 de enero de 1853, su éxito fue mucho mayor de lo que se hubiera podido imaginar. Fue un éxito enorme y el compositor debió salir a escena decenas de veces para ser ovacionado y cubierto de laureles (una corona de hojas de laurel entrelazada con cintas rojas que se llevó a su casa y regaló a Barezzi).

La noche de la tercera representación, Verdi fue conducido a su casa por una multitud de romanos con antorchas encendidas y bajo el balcón de su suite, una banda interpretó música de sus óperas hasta las primeras horas del amanecer. Para mostrar su agradecimiento anunció que no se marcharía de Roma después de la tercera representación, como era su costumbre, sino que se quedaría hasta la cuarta. Para la ocasión el teatro se decoró con flores y estandartes como si se esperara la llegada de la realeza.

Demaldé escribió: “Un triunfo absoluto”. Mas lacónicamente Verdi dijo a De Sanctis: “Il Trovatore no estuvo mal. Hubiese estado mejor de haber contado con un reparto de mas calidad”. Nueve años después y en carta a su amigo Arrivabene, Verdi afirmó: “Si viajas a las Indias o al corazón de África, oirás Il Trovatore”.

Durante los meses siguientes al estreno, fue interpretada en Ancona, Ferrara, Reggio Emilia, Livorno, Padua, Vicenza, Alessandria, toda Italia y luego en Inglaterra, Francia, Rusia y el resto del mundo. ¡En todas partes fue un éxito de público! Y lo sigue siendo hoy día pues constituye una obra básica de repertorio. Baste decir que en el mundo, en la conmemoración del año Verdi, se representó mas de 100 veces y si contamos al conjunto de la trilogía, llegamos a 335 representaciones (¡casi un Rigoletto o un Trovatore o una Traviata al día!).

Para el estreno en francés (Le Trouvère) el 12 de enero de 1857 en La Ópera de París (Salle Le Peletiers), Verdi hizo algunos cambios que afectaron a la línea de canto y a la instrumentación, que se hizo algo más refinada y densa. Introdujo en el final del III Acto el necesario ballet encargado a los gitanos, con la utilización de su famoso coro además de una deliciosa suite de danzas: fue coreografiado por Lucien Petipa. Se modificó asimismo el final de la obra: mientras Manrico es conducido fuera para ser ejecutado, surge de nuevo el Miserere; alejado del escenario, Manrico canta sus pasajes anteriores, terminando la obra con un grandioso redoble de tambores. El personaje de Azucena es el que evidencia mayor diferenciación. La traducción francesa la realizó Emilien Pacini y los cantantes protagonistas fueron: Marc Bonnehée (Comte de Luna), Pauline Deligne-Lauters (Léonore), Adelaide Borghi-Mamo (Azucena) y Louis Gueymard (Manrique)