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Extraido y editado de los artículos de Diverdi
por Santiago Martín Bermúdez
Alguien que se haya fijado en el año de nacimiento de Janácek puede preguntarse con legitimidad: ¿cómo vamos a considerar autor del siglo XX a un compositor que vive toda la segunda mitad del XIX?
Es muy importante fijarse en el año de nacimiento de Janácek. Ese año es 1854; es decir, Janácek es sólo cuatro años menor que Fibich, y Dvorák sólo le llevaba catorce. Tendría que pertenecer a ese grupo generacional que refunda la escuela nacional después de la lección de Smetana. O, al menos, tendríamos que poder ponerlo, estética y éticamente, en ese otro que sigue los pasos de los maestros sin atreverse a cambiar demasiado, a innovar demasiado, permitiéndose la obra de arte, pero nunca la audacia, con lo que ese arte resultó siempre indiscutible, pero nunca de suficiente altura como para imponerse al otro lado de las fronteras. Pero Janácek resulta curiosamente más moderno que los compositores checos veinte o más años más jóvenes, los de la generación de Suk, de Novák, de Ostrcil.
Hemos dicho a menudo que si Janácek hubiera muerto a una edad como la de Fibich, a los cincuenta años, apenas se le recordaría. Fue precisamente a esa edad cuando estrenó la primera de las siete óperas que hoy recordamos de él. Fue en 1903 cuando estrenó Jenufa. Fue en 1928, año de su muerte, cuando concluyó De la casa de los muertos. En un mundo como el nuestro, que ha mitificado los frentes de juventudes como si la innovación sólo pudiera surgir de la puericia, cuando no de lo pueril, resulta difícil comprender que la poderosa novedad que aporta Janácek es fruto de la madurez e incluso de la vejez. Que se alimenta de la tradición, nunca negándola, siempre superándola, yendo más allá, escuchándola en su sabiduría, ignorándola en ese latente o manifiesto instinto de muerte que hay en toda tradición. Que proviene de un conocimiento de la música del país profundo, la música popular de la Moravia que mira al este (al contrario que Bohemia, la hermana cosmopolita), investigada por él y por su amigo Frantisek Bartos durante años y años. Que ha trabajado la música vocal en coros con o sin acompañamiento y en otras obras vocales, y finalmente en una cantata de los años 90 del XIX, Amarus, en la que Janácek se aclara a sí mismo como músico, como pedagogo, como checo nacionalista, como hombre maduro que rompe con la tradición ideológica y con la musical, y hasta como marido (no es cuestión de tratar ahora el culebrón del matrimonio de Janácek).
Janácek -temperamento dramático, vocación teatral- ya había compuesto dos óperas «juveniles» años antes de Jenufa. Pero lo que llega con Jenufa no tiene ya nada que ver con esos mundos fundadores del operismo nacional. Lo que viene ahora es una ruptura. La base sigue siendo el canto popular, aunque -insistimos- sobre todo el moravo. Pero los motivos son breves, son auténticas células cambiantes; el recitado cantabile es austero, realista, ajeno al arioso, es búsqueda de un equivalente prosódico y musical del habla cotidiana. Lo que se inaugura con Jenufa es la auténtica creación de un recitado operístico checo, que hasta el momento (con Smetana, Dvorák, etc.) no había sido más que un intento. Bello intento, fértil intento. Pero no conquista. El checo realmente cantado es una conquista, un fruto tardío, y no llega de veras hasta Jenufa y sus secuelas.
Se ha dicho, sobre todo por Jenufa y por Kat’a Kabanová, que la ópera de Janácek es verista. Se habló durante décadas de verismo. Y decimos se habló, pero habría que decir «se decía de pasada», porque se trataba de una apoyatura, de un tópico, de una manera de salir del paso porque en rigor no se hablaba del teatro de Janácek ni de la ópera checa del siglo XX. Ahora que esa ópera está instalada en el repertorio de los teatros líricos, la explicación verista ha retrocedido. Janácek era un realista (lo que no le impidió componer La zorrita astuta) y su mundo bien poco tiene que ver con el tremendismo tardorromántico del verismo. Es el de Janácek un realismo que puede ser duro por lo inmediato (Jenufa, Kat’a, obras rurales), que puede llegar a trascender la conversación judicial (Makropoulos) o resultar parabólica (la parábola sobre la humanidad a partir de un campo de concentración siberiano en De la casa de los muertos); incluso puede abordar el humor y la fantasía (Las excursiones del señor Broucek), convertirse en celebración panteísta (Zorrita). Lamentablemente, también puede dejarse llevar por el error del efectismo simbolista y macabro (Destino).
La ópera de Janácek es un mundo bello, de escasa envergadura en cuanto a duración (ninguna ópera de Janácek llega a las dos horas, apenas rozan la hora y tres cuartos) y de enorme alcance como aportación estética. Mas también ética, porque es sabido que esa equivalencia entre palabra y canto la basaba Janácek en una actitud moral, de trabajo y de observación que era todo un código laboral y de conducta. Janácek anotaba, por ejemplo, la manera que tenía de hablar/cantar la hija de Smetana, que le hablaba al moravo de su padre, de su manera de expresarse, de su manera de andar. Y todo eso lo reducía Janácek a música, y todo eso era la base del canto de sus personajes en el escenario. Nuestro músico anotaba el canto de los pájaros (y que conste que lo suyo no es una manera de anticiparse a Messiaen; es otra cosa), anotaba el habla de los personajes populares de la calle, anotaba a discípulos y maestros, a ilustres y a anónimos. De ahí surgen los personajes llenos de vida, de drama y de sentido desde Jenufa hasta De la casa de los muertos.
Janácek fue siempre un rusófilo. Padeció, qué le vamos a hacer, ese espejismo que afectaba a todos los paneslavistas. Pero, después de todo, era la época en la que hasta el chauvinismo de la pequeña Serbia (entonces, Servia) era considerado en Occidente como una fuerza liberadora, como una cosa justa en un pueblo oprimido. La caja de los truenos, maldita sea. Pues bien, Janácek era proserbio, era prorruso, y soñaba con una nación eslava unida. Esa rusofilia le llevó a elegir temas rusos aquí y allá (como el Cuarteto ‘Sonata a Kreutzer’ a partir de una novela breve de Tolstoi, aunque también a partir de su tardía historia de amor blanco con Kámila Stösslová), y dos de sus óperas proceden de la literatura rusa: Kat’a es adaptación del drama La tormenta, de Alexandr Ostrovski; De la casa de los muertos procede de la narración siberiana de Dostoievski, que cumplió condena en aquella espantosa geografía.
Junto a tramas, situaciones dramáticas, recitativos de las voces, voces del pueblo y voces del bosque, hay un elemento esencial en la ópera de Janácek: la orquesta. Es la orquesta abundante, es la orquesta rica en timbres, un conjunto que a menudo se subdivide incluso hasta lo camerístico, un foso protagonista con los protagonistas vocales del que salen timbres, células, pequeños intervalos insistentes, expresivos, sugerentes. Si a esto le añadimos que la ópera de Janácek supone una ruptura estética total con todo lo que parezca romántico, habremos terminado el pequeño retrato de su mundo lírico. Y podremos echar mano de algún disco o algún DVD para introducirnos en él.