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Marzo 23, 2009
Material tomado y editado del foro de La Tertulia del Foyer.
Luisa Miller, ópera en tres actos de Giuseppe Verdi con libreto de Salvatore Cammarano (basado a su vez en la obra de Schiller Kubale und Liebe, que traducido quiere decir algo así como Intriga y amor) se estrenó en el teatro San Carlo de Nápoles el 8 de diciembre de 1849. El argumento es el siguiente:
ACTO I: El amor
La historia tiene lugar en el Tirol en cl siglo XVII. En la primera escena, Laura y los aldeanos cantan alegremente en la celebración del cumpleaños de Luisa. Ésta y su padre (Miller, un viejo soldado retirado) salen de su casa y saludan a sus amigos. Ella se da cuenta de que Carlo. la identidad bajo jo la que se lia presentado Rodolfo bija del Conde de Waltcr, aún no ha llegado. Miller desconfía de cl y ella trata de ahuyentar sus temores. Tras la llegada de Carlo, los dos novios cantan su amor apasionado y finalmente todos, con excepción de Miller, acuden a la iglesia. Llega entonces Wurm, también enamorado de Luisa, que le reprocha a Miller no haberle concedido la mano de su hija, tal y como le habla prometido en su momento. Miller le responde que la elección de la pareja que se lleva al altar nupcial ha de ser libre y Wurm, enojado, le revela la verdadera identidad de Carlo, lo que acentúa la preocupación de Miller.En el castillo de Walter, Wurm informa al Conde de las intenciones de Rodolfo de casarse con Luisa. Walter piensa que esta boda podría echar por tierra sus planes futuros. Cuando llega Rodolfo, le dice que con quien ha de casarse es con Federica, una Duquesa rica que ha enviudado recientemente y con fácil acceso a la corte. Rodolfo le dice a su padre que él no tiene ambiciones políticas pero, cuando llega Federica, Walter vuelve a recordarle cuáles son sus deseos paternos. A solas con la Duquesa a la que conoce desde que ambos eran unos niños, Rodolfo le confiesa que es a otra mujer a la que realmente ama, ya que así lo ha querido el destino. Rodolfo le implora comprensión y piedad pero ella, celosa, se muestra decidida a luchar por su amor.En su casa, Luisa espera la llegada de Rodolfo (para ella aún Carlo), que le ha prometido acudir a su encuentro apartándose del grupo de cazadores. Miller llega y le cuenta la verdadera identidad de su prometido que, además, está a a punto de casarse con otra miliarElla se resiste a creerle y él jura venganza ante su viejo uniforme de soldado. Rodolfo escucha en el umbral parte de su conversación y les dice que, aunque su identidad sea otra, su corazón sigue siendo el mismo. Él considera a Luisa su esposa ante Dios y declara conocer un secreto con el que contrarrestar la ira de su padre, que quedaría destruido si lo revelara. Cuando llega Walter. tilda a Luisa de seductora y pide que encadenen a los dos pretendientes. Rodolfo amenaza con matar a todo el que se acerque a ella. Walter, sin embargo, consigue cogerla y entregarla a los arqueros. Rodolfo amenaza entonces con matar a Luisa, a la que acerca la punta de su espada. Su padre le anima a hacerlo, pero Rodolfo le amenaza entonces con revelar cómo llegó a ser Conde de Walter. Entre la sorpresa de todos, éste ordena que la pareja sea liberada.
ACTO II: La intriga
Sola, en su casa, Luisa sabe por sus amigos que su padre ha sido hecho prisionero por el Conde. Todos se van cuando llega Wurm, que le dice que su padre ha de pagar el precio de haber amenazado a Walter. Si Luisa escribe una carta podrá salvar a Miller; de lo contrario, morirá. Luisa accede y Wurm se la dicta: ella declara no haber amado nunca a Rodolfo, al que sólo quería atrapar entre sus redes dada su alta posición social. Wurm le impone otras dos condiciones: llegado el momento, ella habrá de confesar haber escrito la carta voluntariamente; y, en presencia de la Duquesa, habrá de declarar su pasión por Wurm.En su castillo, Walter se lamenta de la conducta de su hijo. Wurm le dice que el plan ha funcionado. Wurm y Walter revelan entonces el secreto de Rodolfo: entre ambos maquinaron insidiosamente para matar al anterior Conde, el primo de Walter, aunque hicieron creer que lo habían asesinado unos bandoleros. 5610 Rodolfo podo conocer la verdad de los labios del moribundo. Cuando llega la Duquesa, Walter le asegura que su hijo cambiará pronto de sentimientos y hace traer ante ella a la propia Luisa, que confiesa su amor por Wurm, decepcionada por el engaño de Rodolfo, que se habla presentado ante ella con una identidad falsa. Federica no puede ocultar su regocijo, mientras que Luisa se lamenta de su triste destino.Un aldeano, sospechoso de que forma parte de alguna trama contra Rodolfo, le entrega al joven la carta de Luisa, confiando en recibir por ello algún dinero. Cuando la lee, Rodolfo estalla de ira ante lo que cree la traición de su amada. Luego recuerda los momentos felices que pasaron juntos. Cuando llega Wurm le reta a un duelo a pistola en el que los dos deben morir al mismo tiempo. Wurm dispara su pistola al aire y aprovecha el tumulto para huir. Rodolfo se arrodilla ante su padre, que le pide que se case con su verdadero amor. Tras decirle que Luisa le ha traicionado, Walter le sugiere casarse con la Duquesa a modo de venganza. Rodolfo, confundido, le dice que le prepare el altar o la tumba porque, sin Luisa, el cielo será para él un infierno .
ACTO III: El veneno
Laura y algunos aldeanos tratan de consolar a Luisa, que se niega incluso a comer. Luisa pregunta por qué está iluminada la iglesia y la engañan diciendo que el Conde inaugura su nuevo señorío, cuando lo cierto es que se trata de los preparativos de la boda de Rodolfo y Federica. Entonces llega Miller, ya liberado, y le pregunta por una nota que está escribiendo. Ella le pide que se asegure de que llega a su destino pero él, tras leerla, ve que lo que persigue Luisa es concertar una cita para que Rodolfo la visite en su tumba esa noche. Miller le recuerda que el suicidio es un pecado y le pide que no lo deje solo ahora que es un anciano. Ella, conmovida, rompe la nota y acuerdan huir juntos del pueblo.Rodolfo llega sigilosamente mientras Luisa se encuentra rezando y derrama el contenido de una ampolla de veneno en una copa. Luisa se sorprende al ver a su amado, que le pregunta si es cierto que ella escribió libremente la nota dirigida a Wurm. Ella responde que si y él bebe un trago de la copa. Luisa hace lo propio cuando Rodolfo le dice que otra mujer está esperándolo en el altar. Él empieza a notar los efectos del veneno y le dice que ya se acerca su última hora. Cuando ella es consciente de su muerte inminente se siente liberada de su juramento; entonces declara su inocencia y le confiesa a Rodolfo toda la verdad: por salvar a su padre, y obligada por Wurm, escribió la nota. Al llegar Miller, Rodolfo le confiesa que acaba de matar a su hija. A continuación llegan Walter, Wurm y los aldeanos. Tras expirar Luisa, Rodolfo, con su último aliento de vida, atraviesa a Wurm con su espada.
Luisa Miller, compuesta casi al final de lo que hemos venido denominando “años de galeras”, supone un cambio muy claro en la temática del compositor y podría estar integrada (junto con Stiffelio) en una etapa, que calificaríamos de transición, entre el citado periodo “de galeote” y el momento inmediatamente posterior constituido por la archifamosa trilogía popular.
Desde esta ópera en adelante, desaparecen los coros patrióticos, los lamentos de pueblos oprimidos y los ejércitos en marcha, en favor de una profundización en la esfera privada e íntima de los personajes. La partitura de Luisa Miller es más sutil y refinada: Verdi experimentó con ella una serie de técnicas dramáticas que mas tarde llevaría a su plenitud, como por ejemplo en el III Acto, que tiene un fuerte “sabor” a la futura Traviata.
La Obertura quizás no sea una de las más conocidas pero resulta muy interesante: está influida por El cazador furtivo y por vagas asociaciones de Verdi con algún tema dramático que parece alemán. Es monotemática (caso único en sus óperas) y desarrollada en forma de sonata. El clarinete juega un papel importante y lo hará a lo largo de toda la obra pues el maestro tuvo en cuenta la pericia del primer clarinetista de la orquesta del San Carlo.
El personaje de Rodolfo (para tenor lírico), honrado pero cándido, es de carácter noble pero se deja llevar por un arrebato de celos y es capaz de envenenar a la protagonista. A él le corresponde la parte mas conocida de esta ópera que es el punto de encuentro de todos los tenores. Se trata de una sencillísima y elegiaca cantinela de corte belliniano con una inspirada melodía. Esta cantinela se ensancha en una conmoción, en una melancolía y en una añoranza por la felicidad perdida que pocas veces más- y nunca mejor- lograría expresar el compositor. Estamos hablando lógicamente del recitativo Oh fede negar potessi, que expone con mano maestra el sufrimiento y la ira del personaje, seguido del aria Quando le sere al placido, un poético cantabile con delicado acompañamiento de clarinete y violonchelo.
Carlo Bergonzi
Luciano Pavarotti
Marcelo Alvarez
Richard Tucker
Giacomo Lauri-Volpi
Luisa, la soprano, a quien Verdi describió como “ingenua y extremadamente dramática”, inicia la obra con adornos vocales que quieren reflejar su candor y juventud para ir progresando dramáticamente según va enfrentándose a los acontecimientos hasta finalizar en una vocalidad cercana a una soprano spinto. Es un personaje muy sugestivo desde el punto de vista psicológico: no es una dama de alcurnia, sino una muchacha sencilla de origen popular y de ahí que pueda calificarse a esta ópera como “tragedia burguesa”. No puedo resistirme a intentar reflejar los dos colores vocales necesarios así que, en lugar de un audio, vamos a poner dos
Lo vidi, e´l primo palpito
Anna Moffo
Monserrat Caballé
Fiorenza Cedolins
Lucy Kelston
La tomba è un letto
sparso di fiori (vals triste)
Anna Moffo
Monserrat Caballé
Fiorenza Cedolins
Lucy Kelston
Miller, el barítono, orgulloso y bravo, está encuadrado en el amplio grupo de “padres verdianos” que tantas veces aparecen como motivo recurrente en las óperas del compositor, exige tesitura alta y flexibilidad. Tiene un importante papel con muchas intervenciones de las que destacaremos el final de su escena con Wurn que es una cabaleta que comienza por Ei m`ha spezzato il cor. Ah fu giusto il mio sospetto
Sherrill Milnes
Piero Cappuccilli
Cornell MacNeil
Leo Nucci
Walter, padre de Rodolfo, que obtuvo su título de Conde por medios ilícitos, es un rol para bajo de cierto relieve y requiere fuerza y agilidad. Se mueve entre la ambición y el amor paternal. Su intolerancia provoca la tragedia. Destacaremos su escena de salida y concretamente Il mio sangue, la vita darei, que es un monólogo breve no exento de pathos, fuerza emocional y explosiones de ira.
Bonaldo Giaiotti
Carlo Zardo
Giorgio Tozzi
Giacomo Vaghi
Federica, la rival de Luisa en el amor de Rodolfo, está escrita para contralto o mezzosoprano. Despide un aire bondadoso y el papel es breve pero muy vistoso. Verdi quiso desarrollarlo más pero no pudo pues el teatro no disponía de “seconda donna”. No tiene ningún aria propia, así que nos tendremos que arreglar con el comienzo de su dúo con el tenor Duchessa tu m’appelli! (lástima de dúo pero ha de partirse al ser demasiado largo).
Anna Reynolds
Shirley Verrett
Bruna Baglioni
Wurm, malvado administrador del Conde y también su cómplice, es un papel para segundo bajo. Mezcla de ingenio y maldad, no está del todo desarrollado pero en sus intervenciones y desde el punto de vista dramático, es más interesante que el propio Conde porque a Verdi le atraía más el personaje. Es claramente el germen de otros malvados posteriores incluido Yago y desde luego el urdidor de la intriga. Carece de aria propia pero pondremos una parte de su dúo con Walter, concretamente la marcial cabaleta final Sol tu? Congiunto que tiene como originalidad el ser cantada por una pareja de bajos.
Ronaldo Giaiotti y Richard Van Allan
Giorgio Tozzí y Ezio Flagello
Carlo Zardo y Carlo del Bosco
Los Coros son importantes pero la mayoría de las veces se limitan a acompañar. Sin embargo en el Acto II toma protagonismo narrando a Luisa el encarcelamiento de su padre
Al villaggio dai campi tornando
El contexto
Verdi se hallaba a mitad de la treintena cuando el Teatro San Carlo de Nápoles le encargó la composición de una nueva obra. No es la primera vez que el escenario partenopeo pide una colaboración al que en aquel entonces era uno de los compositores italianos más solicitados. Testigo años atrás de los triunfos de Rossini, el teatro ya en 1845 había conocido una primicia verdiana, la desgraciada Alzira, compuesta en pleno período que el compositor denominaría “época de galeras”.
Las conversaciones para el nuevo título se fueron diluyendo en el tiempo, debido a que el teatro se veía obligado a reducir su temporada, que duraba prácticamente todo el año, a una sesión de otoño y otra en carnaval. El intercambio epistolar, en este sentido, de Verdi con el empresario Vincenzo Flauto adquirió diversos matices en una larga y algo complicada negociación, en la que músico llegó a desear romper el compromiso implicando en ello a Salvatore Cammarano, libretista oficial del San Carlo y autor por ello de la citada Alzira, y a su único alumno y protegido Emanuele Muzio.
Pese a todo, finalmente, se llegó a un acuerdo en el verano de 1848. Verdi propone por tratarse de “un magnífico drama de gran efecto teatral y pasional” Amore e Raggiro (Kabala und Liebe, Cábalas y Amor) del poeta y dramaturgo alemán Friedrich Schiller, de quien ya había musicado para la Scala milanesa en 1845 Giovanna D’Arco (Die Jungfrau con Orléans) y dos años más tarde I masnadieri (Die Räuber), su primera obra destinada a un teatro extranjero, el Covent Garden de Londres. Más tarde, ya se sabe, frente a un tercer texto schilleriano el compositor de Busseto lograría con su Don Carlos, Infant von Spanien una de las obras más profundas e importantes óperas de todo el repertorio lírico.
A todo esto tienen lugar los revolucionarios sucesos de 1848 que convulsionaron a Europa y que extendieron su influencia a los asuntos teatrales en general y a los napolitanos en particular. Flauto cae en desgracia y el rey nombra a Guillaume su sucesor, que va a gestionar el San Carlo a través de una sociedad al frente de la cual se coloca a Berardo Winter un tenor retirado que años atrás, en 1831, había estrenado en la Scala el papel de Un Incognito de L’ullà di Bassora, partitura compuesta por Feliciano Strepponi, padre de la futura esposa de Verdi, Giuseppina.
Todos los malos presagios, entremezclados con las reticencias verdianas ante un proyecto que empezaba a demorarse, se vinieron abajo: la nueva empresa de San Carlo se hizo cargo del contrato firmado por el compositor con Flauto, considerando que 1849 sería el plazo límite de validez del mismo.
Entretanto Cammarano, a quien Verdi profesaba mayor estima que admiración, escribe desesperado, informándole de que la nueva dirección del San Carlo (en la que finalmente había sido readmitido Flauto) está dispuesta a prescindir de sus servicios literarios, una posibilidad que pondría en grave aprieto económico a este buen hombre padre de seis hijos. La amenaza no se concreta y Verdi y Cammarano siguen considerando , al margen del texto de Schiller,otros paralelos: Ettore Fieramosca de Massimo D’Azeglio —una novela histórica, muy patriótica en época muy proclive a ello, lo cual excitaría la predispuesta imaginación verdiana— y, más de lo mismo, L’assedio di Firenze de Francesco Domenico Guerrazi. Pero Verdi acababa de ver la obra de Schiller representada en París, en traducción de Alexandre Dumas y Auguste Maquet y esto, parece ser, le decidió irreversiblemente por el argumento alemán.
Kabala und Liebe o Luise Millerin (el segundo título con el que se quedarían Cammarano y Verdi para la ópera) era una obra juvenil de Schiller que ya en su estreno de 1784 se consideró la más revolucionaria del teatro alemán. Una tragedia burguesa (así la definió el autor) donde hace un encendido grito de rebeldía contra la injusticia del poder. Algo que entusiasmó a Verdi, quizás un poco cansado de poner música a tantos temas y personajes heroicos, patrióticos o aristocráticos. Por las razones antes apuntadas, relativas a la siempre susceptible censura que los Borbones ejercían en Nápoles, el mensaje revolucionario de Schiller quedó un tanto mitigado pero sin desaparecer totalmente. El texto de Cammarano pone su mayor énfasis en las relaciones sentimentales de la pareja protagonista y en sus diferentes vinculaciones paterno-filiales.
Con Luisa Miller Verdi da el paso gigante que le permitirá de inmediato sacar a la luz esa portentosa trilogía que son Rigoletto, Il trovatore y La Traviata. Esta última, especialmente, es heredera directa de Luisa Miller. En las dos óperas la protagonista escribe, en contra de sus deseos, una carta de renuncia a la sinceridad y pureza de su amor. Momento que Verdi equipara en las dos obras, voluntaria o inconscientemente, al utilizar una melodía muy similar desgranada por el desgarrado lamento de un clarinete.
A partir de la llegada del primer borrador del libreto de Cammarano, el 17 de mayo de 1849, comienza el largo y habitual calvario entre compositor y libretista para llegar al texto definitivo que pudiera satisfacer completamente al exigentísimo Verdi. Éste, como en lo sucesivo se irá haciendo norma y costumbre, indica a Cammarano los personajes que le parecen decisivos en el desarrollo de la acción (el autoritario Walter y el siniestro Wurm, en este caso), sugiriendo las partes cantadas más idóneas o más convenientes para cada momento o situación, proponiendo nuevos versos o continuos cambios, dando para cada una de sus peticiones fundamentados motivos que demuestran su conocimiento, su imaginación melodramática y su dominio de los efectos escénicos.
Fueron los cantantes del estreno (8 de diciembre de 1849), Marietta Gazzaniga (que acababa de ennoblecerse al casarse con un oficial piamontés, el conde Malaspina), Settimio Malvezzi (en lugar de Geremia Battista tras escuchar Verdi a este último en un precario Otello rossiniano), Achille de Bassini (Miller, un barítono de nutrida experiencia donizettiana, antes primer Francesco Foscari y Seid verdianos) y el formidable bajo Antonio Selva (Walter, quien ya estrenara Silva de Ernani, por deseo expreso del compositor). El malvadísimo Wurm (en alemán, gusano, muy apropiado) fue Marco Arati, un bajo afecto al teatro napolitano, destacable por su gran voz que parecía imposible surgiera de una muy pequeña estatura, y Federica la mezzo Teresa Salandri. En las tres primeras representaciones Verdi estuvo al cémbalo y dirigió Antonio Farelli, con decorados de Pietro Venier y vestuario de Filippo del Buono.
El claro éxito del estreno de Luisa Miller fue aumentando a medida que avanzaban las demás representaciones. Fue una temporada napolitana bajo el signo de la obra verdiana, ya que incluía en cartel siete títulos suyos más. Una temporada durante la cual se dieron a conocer otras partituras que no lograron superar la prueba del tiempo: Caterina Howard de Giuseppe Lillo y Elfrida di Salerno de Giuseppe Puzone
Luisa Miller pronto se dio a conocer a lo largo y ancho de la Península. A Malta llegaba en 1850 y a Barcelona (Liceo, 28 de octubre) el año siguiente. En diciembre de 1852 se estrenaba en el Teatro Real de Madrid con el mismo Walter de Antonio Selva. En Río de Janeiro se ofreció en 1853 y en Buenos Aires poco después. En Estados Unidos se cantó en inglés en 1852 en Filadelfia, llegando tardíamente al Met en 1929 con un reparto para poner los pelos de punta: Rosa Ponselle, Lauri-Volpi, De Luca, Pasero y Marion Telva, Serafin en el foso. Unas décadas de olvido, producido por la popularidad de posteriores títulos verdianos, a partir de mediados del siglo pasado Luisa Miller fue paulatinamente asentándose, con justicia, en el repertorio de todos los teatros.
El mismo año del estreno de esta partitura número quince de Verdi, Emilio Arrieta presenta en Madrid Ildegonda, en París Giacomo Meyerbeer daba a conocer Le prophète y Otto Nicolai ponía en pie en Berlín su partitura más famosa, Las alegres comadres de Windsor. Meyerbeer y Nicolai tuvieron su importancia en la obra verdiana. Porque para estrenar en París (Les vếpres siciliennes, Don Carlos), Verdi hubo de transitar las sendas de la grand-opéra meyerbeeriana. Nicolai, al rechazar el libreto de Nabucco que le propuso el empresario Bartolomeo Merelli años atrás, le permitió al compositor bussetano, como bien se conoce, el despegue triunfal de su carrera. Por otra parte, en su última obra, Falstaff, Verdi pone música al mismo Shakespeare base de aquella ópera de Nicolai que le mantiene aún en los escenarios y en los estudios de grabación.
En 1849 reinaba en España Isabel II con un gobierno moderado presidido por el general Narváez y ese año termina la segunda guerra carlista en Cataluña, motivada por el matrimonio de la reina con su primo Francisco de Asís. Venecia vuelve a manos de los austriacos y cae la efímera república proclamada en Roma en marzo de ese año, en cuyo favor Verdi había estrenado La battaglia di Legnano. También compuso Verdi, a ruego de Giuseppe Mazzini, un himno sobre versos de Goffredo Mamelli, patriota genovés muerto defendiendo la república romana. Año en que muere Fryderyk Chopin en París y también, precisamente, Nicolai en Könisberg.
Fernando Fraga
Crítico de Scherzo y autor de Verdi.