I) PRIMEROS AÑOS DE SU CARRERA

Giacomo Puccini provenía de una familia con extensa tradición musical. Su linaje artístico se remontaba a cinco generaciones: desde su tatarabuelo, Giacomo Puccini (1712-1781), compositor y amigo de Giambattista Martini, hasta su padre, Michele Puccini, todos los descendientes de la familia fueron organistas y “maestros de capilla” de la catedral de Lucca. A la muerte de su padre en 1864, la administración de la ciudad confió dichos cargos a su tío, el maestro Fortunato Magi, con la condición de que los cediera al joven Giacomo apenas estuviera capacitado para asumirlos: se sobrentendía así la futura carrera del pequeño. Las primeras nociones musicales las recibió precisamente de Fortunato Magi, quien lo incorporó también al coro de la catedral.

En 1874 se inscribió en el “Conservatorio Pacini” de Lucca, donde fue alumno de Carlo Angeloni, quien le hizo conocer las partituras de Giuseppe Verdi. Puccini progresó velozmente y pronto las iglesias de Lucca se lo disputaban como organista. Se destacaba por su facilidad para improvisar al piano y al órgano: mezclaba los temas de música religiosa con melodías de óperas de moda, memorizados tras asistir a los teatros locales. En marzo de 1876 hizo a pie el viaje de Lucca a Pisa para asistir a una representación de la “Aida” de Verdi, la que produjo en él una fuerte impresión. En esa época comenzó a escribir sus primeras composiciones: “Preludio para orquesta en mi Mayor/menor” (1876), el motete “Plaudite Populi” (1877) y un “Credo” (1878). A su egreso en 1880, presentó una de sus obras más significativas: la “Misa a cuatro voces”, en la que incorporó su anterior “Credo”. La obra fue interpretada para la fiesta de San Paulino (12 de julio) en la iglesia homónima de Lucca.

La secularización de los cargos después de la unificación italiana, suprimió la figura de los “maestros de capilla”, por lo que Puccinino hubiera tenido gran futuro en Lucca. El músico decidió perfeccionarse. Consiguió una beca de la reina de Italia, Margarita de Saboya, y en el verano de 1880 ingresó al Conservatorio de Milán. En esos años, Milán era el más importante centro musical italiano: contaba con las editoras Ricordi y Sonzogno, así como con el importante Teatro alla Scala. En la ciudad reinaba el movimiento artístico de la “scapigliatura”, cuya estética teatral y operística recurría a imágenes macabras o decadentes inspiradas en el romanticismo alemán, y a efectos espectaculares. Arrigo Boito fue uno de los representantes más destacados de esta corriente, aunque la ópera “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli es su ejemplo más acabado. En la ciudad, Puccini entró en contacto con intelectuales de la “scapigliatura”, pero ya se presentían cambios anunciando un movimiento nuevo: el “verismo”.

Puccini terminó sus estudios de Conservatorio en 1883. Entre sus maestros figuró Amilcare Ponchielli, de quien aprendió la técnica de los efectos teatrales. También se había nutrido de la estética de Richard Wagner, así como de los procedimientos armónicos de las óperas francesas que presenciaba en La Scala: ese vínculo con la música francesa sería uno de los rasgos distintivos de su sensibilidad. En 1882 presentaba en el Conservatorio su “Preludio sinfónico en la Mayor”, y en 1883 un “Capricho sinfónico” para su fin de carrera. Esta obra, próxima al género del poema sinfónico, fue ejecutada por la orquesta del Conservatorio de Milán bajo la dirección del célebre Franco Faccio el 14 de julio de 1883, volviéndose a interpretar en Turín al año siguiente con gran éxito de crítica.

II) COMIENZOS COMO COMPOSITOR DE ÓPERAS

Al egresar del Conservatorio en 1883, Puccini presentó al concurso de óperas breves organizado por la editora Sonzogno, su primera obra lírica: “Le Villi”. Pero la remitió en una copia tan mal caligrafiada que fue desestimada por ilegible. Sin embargo, una audición privada de la partitura ante un grupo de artistas (entre ellos, Arrigo Boito), convenció a los presentes de lanzar la obra en el Teatro dal Verme de Milán, lo que tuvo lugar el 31 de mayo de 1884. La obra daba una preeminencia poco común a las páginas sinfónicas. El éxito fue triunfal, y motivó los comentarios del compositor Giuseppe Verdi: «He oído hablar del compositor Puccinien excelentes términos. Éste sigue las tendencias modernas…sin descuidar la melodía. Parece, sin embargo, que el elemento sinfónico predomina en su creación…Una ópera es una ópera, una sinfonía es una sinfonía, y pienso que no es conveniente introducir en una ópera fragmentos sinfónicos…Pero esto lo digo en el aire, sin estar seguro de enunciar una verdad». Muy pronto el editor Giulio Ricordi, competidor de Sonzogno, se interesó en la obra, comprando los derechos de la partitura. Ese mismo año, Ricordi encargó a Puccini otra obra lírica: “Edgar”.

Puccini trabajó en esta ópera durante unos cuatro años, recibiendo constante apoyo económico de Ricordi. En esa época comenzó a vivir en Milán con una mujer casada, Elvira Gemignani, unión de la cual nació un hijo en 1886. La inexistencia del divorcio impidió el matrimonio de la pareja hasta 1904, año en que enviudó Elvira. Estos veinte años de unión “irregular” fueron muy censurados por la sociedad de la época.

Finalmente, en 1889 Puccini concluyó la composición de “Edgar”, que se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 21 de abril de ese año. El libreto de Ferdinando Fontana, basado en una obra de Alfred de Musset, hacía numerosas concesiones al gusto de la “scapigliatura“, con escenas espectaculares pero privadas de coherencia. El resultado del estreno fue un rotundo fracaso. El propio Puccini no había confiado en su creación, cuyo argumento le había sido impuesto aunque le desagradara desde el principio. A iniciativa de Ricordi, en 1892 Puccini reformó y redujo la obra para su presentación en Madrid (19 de marzo de 1892), ocasión en que el compositor realizó su primer viaje para un estreno suyo fuera de Italia. En 1905 redujo aún más la obra para su presentación en Buenos Aires, pero sólo obtuvo un éxito de estima.

III) DE “MANON LESCAUT” A “LA BOHÈME”

Puccini seguía siendo apoyado por Ricordi, quien en 1889 le hizo un segundo encargo lírico. Así nació “Manon Lescaut”. En su libreto intervinieron en principio, el dramaturgo Marco Praga, el compositor-libretista Ruggero Leoncavallo y el poeta Domenico Oliva. Más tarde tomó parte en su redacción el libretista Giuseppe Giacosa, con la colaboración del propio editor Ricordi; finalmente, en 1891, intervino Luigi Illica, dándole al libreto la coherencia perdida tras tantas participaciones. En consecuencia, no es extraño que el texto de “Manon Lescaut” haya figurado finalmente como obra anónima.

La colaboración entre Puccini y los libretistas Giacosa e Illica, comenzada en 1891, fue una de las más célebres en la historia del arte operístico. Los tres artistas trabajaban en estrecho contacto e intercambio de ideas, supervisados por el editor Ricordi, que financiaba sus proyectos. Muchas veces, las ideas musicales alimentaban el texto: Puccini solicitaba el ajuste de algún verso sobre la base de su inspiración musical. Después de la muerte de Giacosa en 1906, Puccini se lamentaría de no hallar otro libretista como él.

Con “Manon Lescaut”, Puccini tuvo oportunidad de expresar su ideal estético personal, apenas esbozado en “Le Villi” y totalmente ausente en “Edgar”. Dio curso a su inspiración, sin descuidar un minucioso cálculo formal de la partitura. Como en “Le Villi”, hacía uso de estructuras sinfónicas, pero esta vez adaptándolas a las exigencias de la acción. De su conocimiento sobre la obra de Richard Wagner, empleó con gran maestría los “leitmotive” o “motivos-guía”: los temas musicales se articulan para asociar a cada personaje con una situación vivida y sus estados de ánimo correspondientes. En este complejo sistema de relaciones, la música asume un papel simbólico decisivo. Para imitar musicalmente al siglo XVIII en el que se ambienta el argumento, Puccini empleó algunas obras precedentes, como sus “Tres minuetti para cuarteto de cuerdas” de 1884, de los que extrajo el tema del inicio y la música para la escena de baile. El último acto (muerte de la protagonista en el desierto) es rematado con el tema central de la obra, dando Puccini su primer ejemplo de “música de la memoria”: los temas ya escuchados se repiten en momentos claves, haciendo interactuar el pasado con el presente, destacando que el presente es consecuencia de algo ocurrido en el pasado. Este mismo procedimiento lo utilizaría posteriormente en las escenas donde mueren las protagonistas de “La Bohème”, “Madama Butterfly” y “Suor Angelica”. Ricordi había querido evitar la presentación en Milán tras el fracaso de “Edgar”, por lo que “Manon Lescaut” se estrenó en el Teatro Regio de Turín el 1º de abril de 1893. Esta vez, el éxito de público y crítica fue triunfal. Empezaba así la celebridad y el éxito económico del compositor.

Puccini pudo entonces adquirir una villa en Torre del Lago (Toscana), que usó como refugio y lugar de inspiración. En sus cercanías practicó la caza, su actividad preferida. Y allí inició la composición de su siguiente ópera, “La Bohème”, dos meses después del estreno de “Manon Lescaut”. La creación de “La Bohème” insumió al compositor tres años de labor. La obra nació en el clima de una abierta concurrencia entre Puccini y Leoncavallo, quien estaba componiendo una ópera con el mismo argumento y nombre. Cada compositor reivindicó para sí la prioridad en la elección del tema. De todas maneras, la obra de Puccinifue terminada y estrenada antes que la de Leoncavallo. El libreto de Giacosa e Illica, basado en la novela “Scènes de la vie de bohème” de Henri Murger, presentaba una acción continua y de escasos episodios estáticos. Basado en este texto, Pucciniintentó evadir la división de la ópera tradicional en números cerrados, para crear un organismo unitario.

En los cuadros de “La Bohème” se pintan escenas de la vida cotidiana; la tendencia a la representación fiel de la realidad se desarrolló en todo el arte europeo de la segunda mitad del siglo XIX. En el campo operístico italiano derivó en la corriente “verista” (de la que Puccini presenta varios rasgos, aunque con reservas). Por ejemplo, el acto II de “La Bohème” es un fresco de los numerosos episodios sucedidos en una calle parisina, los que Puccini logra coordinar en un único bloque musical, concertando coros y solistas. Así, el ambiente que circunda a los personajes toma parte activa en la acción dramática, sin limitarse a ser un simple elemento pintoresco, como en la producción de otros contemporáneos suyos. Tanto en esta escena como en el resto de la obra, los dúos están articulados en un canto que imita la conversación. “La Bohème” se estrenó con notable éxito el 1º de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín bajo la dirección de Arturo Toscanini. Dos años más tarde alcanzaba un éxito grandioso en París, y a partir de allí se impuso casi sin interrupciones en las temporadas líricas de todo el mundo.

IV) DE “TOSCA” A “MADAMA BUTTERFLY”

Desde 1889, año en que se presentó en Milán el drama histórico “La Tosca” de Victorien Sardou, Puccini aspiraba a poner música a una ópera basada en este argumento. El propio compositor encargó la obra a sus libretistas Giacosa e Illica hacia 1897. Al parecer, estos escritores no estaban conformes con la elección de Puccini; incluso el editor Ricordi estaba insatisfecho con la obra. Sin embargo, su primera representación (14 de enero de 1900, Teatro Costanzi de Roma) fue uno de los éxitos más significativos de Puccini.

Cuatro años separaron a “Tosca” del próximo estreno de Puccini. Buscando un nuevo libreto, el compositor rechazó numerosos proyectos. Uno de ellos, “Maria Antonietta”, fue abordado y renunciado varias veces. Finalmente, Puccini se entusiasmó con un drama del norteamericano David Belasco: “Madama Butterfly”. Nuevamente Giacosa e Illica elaboraron el libreto. Para caracterizar la atmósfera japonesa de la obra, Puccini interrogó a artistas y personalidades de la cultura nipona, escuchó discos provenientes de Tokio, anotó melodías y consultó publicaciones sobre cantos populares japoneses. Estos rasgos orientales logró fundirlos en su propio y refinado lenguaje armónico.

Durante la composición de “Madama Butterfly”, a principios de 1903 Puccini sufrió un grave accidente automovilístico que lo dejó inmóvil durante varios meses. En enero de 1904 contrajo matrimonio con Elvira, después de la viudez de ésta.

Finalmente, el 17 de febrero de 1904 tuvo lugar el estreno de “Madama Butterfly” en el Teatro alla Scala de Milán. Pero a pesar de los talentos reunidos en el estreno (el director Cleofonte Campanini y la soprano Rosina Storchio), la representación fue abucheada y constituyó un fracaso estrepitoso. Puccini y Ricordi se pusieron de acuerdo para bajarla de cartel al día siguiente. Luego de algunas reformas, la ópera triunfó finalmente en el Teatro Grande de Brescia cinco meses más tarde, con Salomea Kruscinicki en el papel principal.

V) AÑOS CRÍTICOS: DE “LA FANCIULLA DEL WEST” AL “TRITTICO”

Los años que siguieron al estreno de “Madama Butterfly” fueron difíciles para el compositor. En 1906 falleció Giuseppe Giacosa; asimismo, Puccini se distanció de Luigi Illica por diferencias artísticas. Otro drama de Belasco (“The Girl of the Golden West”) le inspiró el siguiente argumento de ópera, a estrenarse en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Así nació “La Fanciulla de West”, ambientada en el oeste norteamericano. Para el libreto, Puccini reunió a los poetas Carlo Zingarini y Guelfo Civinini. Sin embargo, muchas veces se hizo cargo personalmente del texto, dado que los libretistas no se adaptaban a sus concepciones musicales. La obra se estrenó triunfalmente en Nueva York el 10 de diciembre de 1910, bajo la dirección de Arturo Toscanini y con Enrico Caruso y Emmy Destinn como intérpretes principales.

Durante la composición de “La Fanciulla del West”, Puccini sufrió un episodio angustiante y escandaloso. Su esposa Elvira, obsesivamente celosa, le acusó injustamente de tener vínculos con una criada a su servicio. Tras ser despedida y calumniada públicamente por Elvira, la muchacha se suicidó a causa del escarnio en enero de 1909. La familia de la joven amenazó de muerte a Puccini e inició un juicio por difamación contra Elvira. Puccini pagó una elevada indemnización para evitar el proceso, y se separó de su mujer.

Habituado a abordar una nueva ópera apenas estrenada la anterior, Puccini sin embargo enlenteció su producción después de “La Fanciulla del West”. En esos años atravesaba un período de crisis artística, rodeado de una vanguardia musical dentro de la que se sentía aislado: Claude Debussy, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg. Los jóvenes compositores italianos (Ottorino Respighi, Alfredo Casella) se interesaban más por la música instrumental que por la ópera. Por otra parte, en 1912 falleció Giulio Ricordi. Su hijo Tito, nuevo director de la empresa editorial, no llegó nunca a entenderse con Puccini. Ese mismo año, por ejemplo, le propuso un proyecto lírico junto al poeta Gabriele d’Annunzio (“La Crociata degli innocenti”). Esta colaboración hubiera sido un éxito publicitario, pero nunca llegó a concretarse: el estilo de d’Annunzio era evidentemente inconciliable con el de Puccini. Las relaciones comerciales con Tito Ricordi se deterioraron en 1913, cuando éste se negó a financiar la puesta en escena de “Tosca” en Viena, mientras ponía todo su empeño el libreto y la financiación de “Francesca da Rimini” de Zandonai.

En la época en que Puccini se distanció de Tito Ricordi, el Karltheater (Teatro Karl) de Viena le encargó la composición de una opereta. Cuando en 1915 Italia entró en la Primera Guerra Mundial contra Austria-Hungría, Puccini se esforzó por romper el contrato que lo ligaba con la nación enemiga. Obtenida la resolución contractual, hizo de la opereta original una auténtica ópera, titulada “La Rondine”. Los derechos de la partitura fueron cedidos esta vez a la editora Sonzogno. “La Rondine” finalmente fue estrenada el 27 de marzo de 1917 en el Teatro del Casino de Montecarlo.

Mientras trabajaba en “La Rondine”, Puccini emprendió la composición paralela de tres óperas breves: “Il Tabarro”, “Suor Angelica” y “Gianni Schicchi”. Para la elaboración de estos libretos eligió a Giuseppe Adami y Giovacchino Forzano. La idea comenzó en 1913, después de la representación parisina de “La Houppelande” (“La hopalanda”), drama de Didier Gold en la que se inspira “Il Tabarro”. Puccini pensó reducir la acción de esta tragedia de sangre a un único acto y acompañarla de otras dos óperas de la misma dimensión, pero con atmósferas totalmente distintas: un drama sentimental-religioso y una farsa. De todas maneras, un mismo elemento recorre las tres piezas dramáticas: la muerte. Las tres óperas fueron concebidas para representarse una a continuación de la otra, formando una unidad que Puccini denominó “Il Trittico” (“El Tríptico”). El argumento de “Suor Angelica” es original de Forzano, mientras que “Gianni Schicchi” se inspira en un personaje real mencionado en la Divina Comedia (Canto XXX del Infierno), que suplantó a un burgués florentino para dictar el testamento en su lugar.

Puccini concluyó la partitura de “Gianni Schicchi” (y con ella la del “Tríptico”) en abril de 1918, previendo su estreno en Roma. Pero las dificultades derivadas del final de la Gran Guerra hicieron que finalmente aceptara la oferta del Metropolitan de Nueva York. En este escenario tuvo lugar el estreno del “Tríptico” el 14 de diciembre de 1918. La presentación generó comentarios contradictorios, derivados de la distinta naturaleza de cada una de las piezas que componían el conjunto: “Gianni Schicchi” fue muy aplaudido; “Il Tabarro” fue admirado; pero “Suor Angelica” pareció no agradar al público. Eso mitigó su éxito e hizo que el “Tríptico” tuviera pocas representaciones completas en vida de Puccini.

VI) ÚLTIMOS AÑOS

Al final de la guerra, con sesenta años de edad, Puccini entró en una etapa de depresión; varios de sus familiares y la mayor parte de sus colaboradores había muerto: Giacosa, Giulio Ricordi, Illica; en 1921, fallecía el tenor Enrico Caruso. Al principio de la década de 1920 Puccini trabó amistad con el dramaturgo, crítico e historiador Renato Simoni: ambos compartían el gusto por la caza. Fue Simoni quien le sugirió un nuevo argumento de ópera, adaptado de una fábula de Carlo Gozzi: “Turandot”.

Puccini comenzó la composición de “Turandot” en enero de 1921. En 1923 se contactó con Arturo Toscanini, con quien convino el estreno de la obra cuando estuviera terminada. Pero a fines de ese año, cuando Puccini estaba orquestando el acto segundo, sus médicos le diagnosticaron un cáncer en la garganta. A mediados de 1924 se trasladó a Bélgica para un tratamiento radiológico, que finalmente no dio resultados. Giacomo Puccini falleció en Bruselas el 29 de noviembre de 1924. Habiendo quedado inconclusa “Turandot”, la obra fue terminada por Franco Alfano y finalmente estrenada por Arturo Toscanini en el Teatro alla Scala de Milán el 25 de abril de 1926. La noche del estreno, llegado el momento de la partitura donde finalizaba la labor de Puccini (escena de la muerte de Liù), Toscanini interrumpió la representación y dijo al público: «Aquí murió el Maestro».

La celebridad de Puccini reposó bastante tiempo en varios malentendidos. Gran parte de sus partidarios, amantes de la ópera tradicional del siglo XIX, adhirieron a su obra seducidos por su dramatismo pero olvidando las grandes innovaciones de su lenguaje sinfónico y armónico. En efecto, Puccini dio a la orquesta un papel primordial, que antes de él había sido descuidado; creó además una técnica armónica desconocida entre los compositores italianos y emparentada con la música francesa. Si bien los argumentos de sus óperas son tributarios de concepciones teatrales realistas (“cortes de la vida cotidiana”), desde el punto de vista musical Puccini guardó distancia de la corriente “verista”. A diferencia de los compositores pertenecientes a esta escuela, sus partituras requieren de la voz toda su extensión de matices posibles.
Vogliatemi bene,
un ben piccolino,
un bene da bambino,
quale a me si conviene.
Vogliatemi bene.
Noi siamo gente avvezza
alle piccole cose
umili e silenziose,
ad una tenerezza
sfiorante e pur profonda
come il ciel, come l’onda del mare!
Amadme, por favor,
aunque sea un poquito,
como se ama a un niño,
como a mí me corresponde.
Amadme, por favor.
Nosotros somos gente acostumbradas
a las cosas pequeñas,
humildes y silenciosas,
a una ternura
sutil pero tan profunda
como el cielo,como las olas del mar.
Madame Butterfly, Acto I.

Nunca, tal vez, en el llamado Mundo Occidental y menos en la era post moderna lograremos comprender lo que significa el sentido de honor, palabra y responsabilidad que tienen los orientales, mucho menos en la inmolación ritual de los japoneses: cometer Seppuku.
Para aquellos que amamos la ópera, el caso mas resonante es el de geisha Cho Cho San o Cio Cio San, Ella es desposada, embarazada, embarazada, abandonada y humillada. El responsable, marino americano, finalmente debe entregarle el pequeño hijo a la esposa americana. Cio Cio San decide cometer hara-kiri forma incompleta del seppuku, ritual destinado a los guerreros samurai caidos en desgracia y a su entorno familiar.
Como anécdota, existió realmente el último samurai y fue llevado no hace mucho al cine. Yukio Mishima fue un escritor japonés nacido en Tokio el 14 de enero de 1925 y muerto por inmolación mediante el antiguo ritual de seppuku el 25 de noviembre de 1970. Su verdadero nombre era Kimitake Hiraoka