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Del Foro de Armando Ayache
9. ÓPERA BUFFA
Risas entre cantantes
Control antidoping
Siempre se los ve con la mano en la garganta. Por lógica, los cantantes tienen su talón de Aquiles en las cuerdas vocales y sus aledaños. Y cuando no son presa de las enfermedades, la hipocondría a la que son propensos los lleva a sentir preocupantes molestias en la laringe. A veces exageran tanto que resultan ser blanco de las bromas de sus mismos colegas, como en las dos historias que siguen.
I. Un viaje de ida
Dante Ranieri estaba preocupado por su compañero de elenco: el hombre siempre decía estar enfermo, y era obvio que se trataba de una cuestión psicológica. Pero como precisamente por eso la constante carraspera era un mal aun más difícil de sanar, ayudado por una médica amiga suya, el tenor se propuso curársela definitivamente.
El “enfermo imaginario” llegó al camarín donde se había hecho la mise en scène: Dante ingería en ese momento una cápsula de hostia de las que se usaban hace unos años y que podían rellenarse con lo que fuera.
Por supuesto, su colega quiso saber qué estaba tomando. La doctora intervino:
—Es un remedio alemán para limpiar los agudos.
—¿Ah sí? ¿Y es bueno?
—Es buenísimo —corroboró el otro—. Yo lo tomo siempre y me hace muy bien.
—¡Qué suerte que tenés...! Vos sabés que yo siempre ando con flemas, carraspera, qué sé yo, es terrible...
—Y probalas, vas a ver que te olvidás del tema. Tomá: llevate la caja —propusieron los dos.
—¡No! Con una me alcanza...
—Llevate la caja, que a mí me traen todas las semanas...
Entusiasmado, el cantante se llevó una caja de cuatro de esos comprimidos milagrosos. Al día siguiente llegó contentísimo, diciendo que por fin había solucionado su eterno problema gutural.
Por suerte el novedoso invento alemán “llegaba” todas las semanas a través de la doctora. Así fue como un cantante del Colón se curó definitivamente la carraspera, pero se hizo adicto de por vida a la maicena.
II. En un lado pega el grito...
“Amico, io sono malato”, le decía Dante Mastronardi (el tenor italiano) a su compañero Ricardo Catena, mientras se llevaba la mano al cuello. Quería saber cuál era el mejor remedio contra la faringitis disponible en la ciudad, porque sus agudos estaban muy afectados. Y no sabía que Catena era (y es) famoso por gastar bromas a otros cantantes.
—¡Ah! Para los agudos lo mejor que hay es la teroterona —decía Ricardo, muy serio.
—Ma cos’è questa teroterona?
—Es extracto de testículo de tero. ¿Nunca escuchaste cantar a un tero? Por eso tiene esos agudos...
—Teroterona davvero? —insistía el italiano, que aunque es poco probable que en su vida hubiera oído cantar a un tero, finalmente se convenció.
Y allá se fue por toda la ciudad buscando la milagrosa hormona. Volvió cansado, varias horas más tarde, sin explicarse por qué un remedio tan efectivo no se conseguía en ninguna farmacia.
Valses dobles y sentimentales
Oscar Grassi, barítono de gran trayectoria en el Colón, estaba sentado al piano de cola de la antigua Sala A, una de las salas de ensayo. Los transeúntes del pasillo se detenían sorprendidos a escuchar los titubeantes valsecitos de Chopin, ya que ninguno de sus compañeros tenía noticias de que “Quique” Grassi tocara el piano.
—¡Qué bien, Quique! ¿Siempre supiste tocar?
—No, empecé ahora.
—¡Ah! ¿Sí? ¿Hace mucho?
—No, hace veinte días, con un curso acelerado...
—contestaba el barítono sin levantar la vista del teclado.
—¡Muy bien, che!
Y proseguían su camino.
Es necesario hacer notar que la Sala A tenía ubicado el piano de forma tal que el pianista quedaba de frente a la puerta, y que el instrumento tenía colocada una funda, por lo cual el ejecutante permanecía prácticamente oculto a los ojos del que pasaba por la puerta, y sólo su cabeza sobresalía por encima del instrumento.
Por eso algunos sospechaban, y les bastaba agacharse un poco para descubrir al cómplice del bromista: agazapado debajo del piano, Dante Ranieri (tan experto pianista como cantante) estiraba los brazos y se fingía principiante para beneficio de su querido amigo Quique.
Let’s make an opera
Grassi y Ranieri conformaban junto al destacado bajo Mario Solomonoff el trío más mentado de amigos en la década del ’80 en el Colón. Eran famosos por sus bromas, pero aun así contaban con “víctimas”.
Cuando en 1981 Renato Bruson llegó al Teatro, eligió cantar Belisario, una ópera poco conocida de Gaetano Donizetti. Al año siguiente volvió con otra menos famosa todavía: Caterina Cornano. Una elección de repertorio tan arbitraria suscitó inquietud en el elenco de cantantes nacional.
Una soprano comentó entonces a Ranieri, Grassi y Solomonoff, mientras se ensayaba Caterina Cornaro, lo extraño que le resultaba que Bruson quisiera cantar dos óperas tan raras en dos temporadas consecutivas.
—Éstas no son nada —comentó uno de los tres—. Y la que trae el año que viene...
—¿Cuál? —preguntó la cantante.
Bastó que el trío de amigos intercambiara una mirada para hacer surgir la complicidad.
—Es la segunda ópera de Donizetti.
—¿Y cómo se llama?
—Endigolmia Beltrami.
Cabe recordar que la lista de óperas del compositor bergamasco es pródiga en títulos sumamente curiosos, como Zoraïda di Granata, Imelda de’ Lambertazzi, Sancia di Castiglia, Alina, Regina di Golconda, Pia de’ Tolomei, Francesca di Foix, Rosmonda d’Inghilterra y Emilia di Liverpool. En ese contexto, un título aparentemente absurdo como Endigolmia Beltrami no lo parecía tanto, y así nuestra soprano mordió el anzuelo.
—Y de afuera viene sólo él —continuó Dante.
—¿Y el personaje femenino? —se interesó ella, dado que todo cantante aspira siempre a un protagónico.
—Uno no: cuatro. Son cuatro sopranos líricas
—contestaron el tenor, el barítono y el bajo, que nunca imaginaron que la mujer se lo fuera a tomar en serio sabiendo la fama que tenían aquellos cantantes.
A los tres días, Ranieri recibe un llamado de Renato Cesari, el gran barítono que en ese momento se desempeñaba como director artístico del Colón.
—Pero escuchame, vos: ¿no tenés otra cosa que hacer que venir a mandarme estas minas a mí?
Ranieri, desconcertado, responde que no sabe de qué se trata.
—Acá tengo a Fulanita, que me tiene loco...
—¿Quién?
—Una, acá, que me pide que le consiga la partitura de no sé qué ópera que dice que vamos a hacer el año que viene. Esperá: acá tengo el nombre. En...di...gol...
El tenor soltó la carcajada y explicó que Endigolmia Beltrami era un invento de ellos. La reacción de Renato Cesari fue más que espontánea:
—Pero mirá que son hijos de puta...
Se completan frases
En realidad, Cesari no podía escandalizarse mucho de la conducta de aquellos tres bromistas: las chanzas que él mismo hacía en sus tiempos de cantante solían ser bastante más perjudiciales para los afectados (independientemente de que se lo recuerde como uno de los artistas más serios que pasaron por el Colón).
El régisseur de la Flauta mágica que dirigió Karl Böhm en 1950, Otto Erhardt, no manejaba el castellano con soltura, pero pese a todo se esforzaba por dar a los cantantes argentinos las indicaciones escénicas en nuestra lengua. Sus lagunas idiomáticas eran frecuentes; por desgracia para él, alguien “lo ayudaba”...
De espaldas a la sala, Erhardt intentaba sugerir a los solistas de turno cómo debían moverse, sin lograr hacerse entender.
—Ustedes tienen que moverse así... así... como... como... —vacilaba, gesticulando. Y Renato (Papageno a la sazón) acudió en su ayuda, soplándole algo al oído.
—¡Eso, eso! —festejó el régisseur en voz alta—. ¡Como locos de mierda!
Vicio relativamente inofensivo pero del que cantantes de todo rango disfrutan mucho es la costumbre de cambiar la letra de lo que se canta incluso en la función, dado que la mayoría de las veces la orquesta y las otras voces impiden que el cambio sea percibido por el público. Un especialista en la materia era (¡otra vez!) don Renato Cesari. Haciendo Guerra y paz, ópera de Prokofiev que el Colón estrenó en castellano en 1973, la arenga de su personaje (“¡Adelante los de Klaparede! ¡Adelante los de Klaparede!”) se transformaba en una arenga de otro tipo:
—¡A mear contra las paredes! ¡A mear contra las paredes!
Y Luis “El Cabezón” Gaeta jura que en una ópera francesa representada no hace mucho, mientras el coro lo rodeaba repitiendo: “Approchons! Approchons!” (“¡Acerquémonos!”), dos o tres varones del grupo avanzaban al grito de “¡Cabezón! ¡Cabezón!”.
Risas en la verdulería
La escena final de Albert Herring, deliciosa ópera de Benjamin Britten, es el momento “dramático” de la obra: los personajes, que hasta ese momento no han dado grandes muestras de aprecio por el protagonista, van empezando a lamentarse uno por vez sobre la desaparición del pobre Albert. Todo esto en el prosaico ámbito de una verdulería de pueblo.
En la realización de la Ópera de Cámara del Colón —en 1972—, el actor Ángel Pavlovsky estaba a cargo de un rol mudo, el del Inspector, que revisa el lugar en busca de algún indicio. Durante los ensayos, Pavlovsky solía intercambiar bromas con la gran mezzosoprano Isabel Casey (recordada por todos como una mujer de gran sentido del humor). Pero las bromas se hicieron presentes también en las funciones, y en una de ellas el actor se le acercó despacio, y justo en el momento en que ella debía empezar a cantar le puso entre las manos una zanahoria. La sorpresa inicial de la cantante y también del resto del elenco se transformó en un ataque de risa general que ponía en peligro el prolijo canon musical de Britten. Mabel Veleris —que en esa oportunidad cantaba junto a Adriana Cantelli, Lucía Boero, Ángel Mattiello, Nino Falzetti y otros— lo cuenta en estas palabras:
“Me di vuelta para que no se notara que me estaba riendo en un momento supuestamente dramático, pero la tentación era tal que no pude empezar a cantar cuando llegó mi parte. Después, cuando más o menos nos calmamos, nos dimos vuelta y cantamos. Cuando terminó la función, el maestro Sivieri vino a decirme: ‘¡Ay, Mabel! ¡Qué emocionada que estaba! Yo vi que se dio vuelta para llorar sin que la viera el público...!’ ”
Final digno de su autor
La gira de los alumnos de Instituto Superior de Arte de Colón a la ciudad de Rosario (a fines de los ’70) iba a ser la primera de tantas oportunidades en que Luis Gaeta encarnara al Figaro de Rossini, uno de los papeles que lo harían conocido. Por supuesto que un rol de esa envergadura significaba una gran responsabilidad para el muchacho, de modo que vivía repasando la partitura. Así comprobó, una vez emprendido el viaje, que el tenor que haría el papel del Conte d’Almaviva, además de una hermosa voz tenía una extraña personalidad...
Durante el trayecto en el micro, Luis le propuso “aceitar” los diálogos cantados ente el Conte y Figaro, y el tenor, que estuvo de acuerdo, escuchaba los pies del barítono, pero permanecía en silencio, absorto en la contemplación del paisaje. Exactamente lo mismo pasó en el teatro en Rosario. Luis confiaba en que la tensión del estreno lo motivara un poco más llegado el momento...
Ya empezada apenas la primera función, un bocadillo equivocado del Conte puso en guardia al debutante barbero. Por suerte, más o menos la cosa se encaminó; no obstante, a medida que la acción y la música avanzaban se sentía en todos el alivio de estar llegando al final.
Y el final llegó. En el último recitativo, que es cuando el noble (hasta el momento fingido estudiante pobre) se da a conocer, canta “Il Conte d’Almaviva io sono” sobre una escala descendente. Confundido, el tenor empezó la escala mucho más arriba, y a medida que bajaba se daba cuenta de lo alejado que estaba:
—Il...
Con...
te...
d’Al...
ma...
vi...
a la mierda... —dijo por lo bajo.
La expresión fue tan natural que la escucharon hasta los de las primeras filas. No hace falta decir que la risa del público contagió a un cantante, ése a otro, y así sucesivamente. La carcajada es el recurso más espontáneo para descargar la tensión de una situación difícil.
El Oficial de Policía se metió entre los bastidores sin poder decir su bocadillo porque la risa era incontenible. Figaro, por su parte, atacó el Finale (“Di si felice innesto”), y la carcajada pudo más:
—Di si felice inne... ¡Ja, ja, ja, ja!
A esa altura, el delirio era total. Los espectadores que no habían escuchado el “a la mierda” del Conte (es decir la mayoría) se divertían muchísimo al ver a todos tentados, aunque no supieran muy bien de qué se reían tanto allá en el escenario.
Y Luis Gaeta, que siempre vio muy poco sin anteojos, cuenta que divisaba en el podio no la cara de Guillermo Brizzio, el director de orquesta, sino una extraña mancha de color blanco. Sin poder hacer otra cosa, el maestro lloraba de risa acodado sobre la partitura de Rossini, quien hubiera disfrutado inmensamente viendo aquella sala en la que no quedó una sola cara seria.
Fue el final de ópera más jocoso del que tengan memoria los artistas del Colón.
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