Zmelniski.

La hora de Zemlinsky

(Por Fernando Morales para Opus Musica)

“Mi tiempo llegará”. Con esta frase atribuida a Gustav Mahler, el compositor profetizaba que la comprensión del mundo le alcanzaría en el futuro. Estas mismas palabras podrían ser aplicadas a muchísimas personalidades musicales que sus contemporáneos despreciaron por no ser capaces de asimilar su mensaje -Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Anton Bruckner…-, o como en el caso de la extraordinaria generación de compositores centroeuropeos de los felices años veinte, por ser víctimas de la locura de un régimen político que los prohibió y una vanguardia artística que los consideró conservadores y que simplemente los ignoró. Hablamos de Franz Schrecker, Ernst Krenek, Erich Wolfgang Korngold, Kurt Weill, Hans Eisler, Viktor Ullmann, Pavel Haas y Hans Krasa, y también de Alexander von Zemlinsky, todos ellos compositores interesantísimos que murieron o bien en campos de concentración o bien teniendo que abandonar sus proyectos artísticos para malvivir en los países que les otorgaron asilo político –caso éste último del mismo Zemlinsky.

Afortunadamente, en los últimos veinte años un puñado de directores, programadores y empresarios artísticos se han decidido a explotar esa mina dorada que es el legado dejado por este puñado de compositores y que permanecía semiolvidado –sepultados bajo la etiqueta “Entartete Musik” (Música degenerada), como la calificaron los nazis-. Gracias a ello hemos podido conocer "Jonny Spielt auf" de Krenek, "Die tote Stadt" o "Das Wunder der Heliane" de Korngold, "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny" de Weill, "Der ferne Klang" o "Die Gezeichneten" de Schrecker, "Der Kaiser von Atlantis" de Ullmann, por citar unas pocas maravillas que ya han sido convenientemente desempolvadas.

Zemlinsky ha sido un caso con especial fortuna. Su estilo musical ha calado hondo en un buen puñado de directores que han paseado con pleno convencimiento su música por todo el mundo: James Conlon con la Orquesta Gürzenich de Colonia, Gerd Albrecht, Lothar Zagrosek o Riccardo Chailly entre los más destacados, además de las aproximaciones de los históricos Lorin Maazel o Vaclav Neumann. Tanto es así que se podría decir que Zemlinsky está de moda –dentro de los límites en los que se mueve la música “clásica”-. Y por fin parece que podemos afirmar que tras más de dos décadas de labores de rescate en todo el mundo, España se ha sumado a la admiración internacional por este compositor. En dos meses tienen lugar dos acontecimientos importantes en nuestro país. El primero de ellos la interpretación de la "Sinfonía Lírica" a cargo de la Orquesta de París dirigida por Christoph Eschenbach y los solistas Micaela Kaune y Matthias Goerne -7 de abril, Palau de la Música de Valencia- y posiblemente el más importante, la presentación en España de dos de sus más importantes óperas: "Una tragedia florentina" y "El enano" en el Maestranza de Sevilla durante el mes de mayo con dirección musical de Pedro Halffter y escénica de Udo Samel.

Música fascinante

Zemlinsky tiene mucho que ver con Gustav Mahler. Su gran amor de juventud, Alma Schindler, lo rechazó por feo –paralelismo evidente con el argumento de "El enano"- para marcharse con el por entonces director de la Ópera de Viena, a quien por cierto dejaría unos años más tarde por impotente –entre otras cosas-. Pero Zemlinsky no le guardó rencor. En absoluto. Más bien al contrario, sería devoto admirador de su obra, como lo sería del otro gran estandarte del post-romanticismo germánico, Richard Strauss.

Mucho le debe a ambos genios la "Sinfonía Lírica". De sus deudas con "La canción de la Tierra" se ha hablado y se han consensuado multitud de opiniones —especialmente porque el propio compositor lo advertía en una carta—, pero no tanto de la huella que en ellas se percibe de obras como "Salomé" o"Elektra". Evidentemente, la "Sinfonía Lírica" no es "La canción de la Tierra", como "Gianni Schicchi" no será jamás" Falstaff, ni "La revoltosa" será nunca "Carmen", pero su evidente influencia no puede hacernos perder de vista la talla artística de semejante conjunto sinfónico-vocal. Alban Berg, sin ir más lejos, la valoraba tanto que la citó como fuente de inspiración para su no menos sensacional "Suite Lírica".

Evidentemente, uno de los aspectos que más lo hermana con la mencionada partitura mahleriana es su disposición de efectivos: gran orquesta sinfónica y dos solistas, en la mahleriana un tenor heroico y una contralto y en la de Zemlinsky un barítono y una soprano dramática.

El apelativo menos entusiasta que se le puede otorgar a la "Sinfonía Lírica" es “fascinante”. Pocas obras magnetizan tanto desde una primera audición como ésta. Aparte el grandioso despliegue tímbrico, la enorme masa instrumental volcada en ella y la hirviente sensibilidad que posee cada nota, el discurso de Zemlinsky sobre estos poemas de Rabindranath Tagore despierta el interés más profundo del oyente. Sin duda es el motivo por el cual cuando el nombre de Zemlinsky estaba poco menos que desaparecido ésta obra continuaba siendo la única que mantenía unido al compositor con el repertorio normalizado.

Lo primero que sorprende es el mismo arranque de la obra. Una poderosa llamada de carácter modal confiere a este pórtico un tono arcaizante que asombra por su majestuosidad y solemnidad. Las partes o movimientos confiados al barítono son los más claramente mahlerianos, desde el inicial Ich bin friedlos, ich bin durstig nach fernen Dingen, de una fuerza arrolladora, pasando por el Du bist dis Abendwolke, posiblemente el momento de mayor lirismo de toda la pieza, en el que se escuchan citas casi literales de líneas melódicas y soluciones armónicas empleadas por Mahler en sus más importantes obras, el breve y straussiano Befrei mich von den Banden deiner Süsse, Lieb, hasta llegar al extático movimiento final, Friede, mein Herz, conclusión en la que se suceden tics mahlerianos, como el vertiginoso glissando descendente de las cuerdas, el empleo de la celesta y el protagonismo de las cuerdas en su registro grave y las trompas.

El tratamiento de las partes confiadas a la soprano la acerca más a modelos como el instaurado por Richard Strauss, especialmente en sus óperas más “revolucionarias”, "Salomé" y "Elektra". Especialmente significativa es la huella de la primera de ellas en Vollende denn das letzte Leid, donde el desgarrado canto nos recuerda al monólogo de la protagonista en la escena de la decapitación del Bautista. Muy mahlerianas son las otras dos partes de soprano, O Mutter, der junge Prinz, y sobre todo el Sprich zu mir Geliebter, que prácticamente se podía uno imaginar como parte de los "Rückert-Lieder" del compositor bohemio.

Una mirada a la discografía nos hace disfrutar con grabaciones sensacionales de esta obra. La más clásica, la de Lorin Maazel con Julia Varady y Fischer-Dieskau. Pero también a considerar y mucho la de Riccardo Chailly, la de Conlon con Isokoski y Skovhus, la de Zagrosek con el matrimonio Fischer-Dieskau de nuevo, acabando con otros acercamientos como el de la Radio de Praga con Vladimir Valék, Claus Peter Flor o Grundheber y la Filarmónica Checa. Esta cantidad de referencias demuestra la excelente atención que siempre se le ha dispensado a esta, la más popular de las obras de Zemlinsky.

Por fin en España

Las óperas de Zemlinsky han ido conociendo las mieles del éxito en las dos últimas décadas. Hasta los estrenos de hace una década de su primera ópera: "Sarema" y la última: "Der König Kandaules" –que quedó incompleta a la muerte del compositor, se sucedieron las exhumaciones de sus creaciones líricas. Entre ellas, posiblemente "Una tragedia florentina" y "El enano" hayan sido las más o mejor consideradas hasta la fecha.

La Ópera de Hamburgo acogió el estreno triunfal de estas dos óperas en un acto en 1981. Ambas obras están basadas en textos de Oscar Wilde, la primera de ellas en una pieza teatral ambientada en la ciudad italiana en el siglo XVI, y la segunda de ellas en España, en una época que podríamos imaginar como aquella de Las Meninas, la época de Velázquez y ese gran cuadro que nos retrata esa época. Hablar de la auténtica belleza, la interior, desdeñando la exterior, era un tema que interesaba al compositor desde hacía tiempo. Ahí es donde encontramos esos deseos de exorcizar sus frustraciones de juventud, aquellos en los que Alma lo rechazó por su extravagante aspecto físico, que definió de la siguiente manera: “Pequeño, sin barbilla y sin dientes”.

La "Tragedia" es, para muchos, el punto más alto y avanzado técnicamente de cuantos alcanzó nuestro compositor, mientras que en "El enano" el torrente musical es envolvente, sugerente y embriagador. Dos grabaciones destacan, de Una tragedia florentina la de Gerd Albrecht y de El enano la ya clásica e inevitable de Conlon con su Gürzenich e Isokoski, Iride Martínez, David Kuebler y Andre Collis.

Estamos de enhorabuena, podemos emborracharnos con esta música ya antigua pero que nos suena nueva, tradicional y deudora pero personal y arrebatadora.