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Aida. Verdi. Un Colosal Drama psicológico

 

Extraido y editado de Web La Opera

 

El antagonismo militar de dos pueblos, los amores de dos mujeres rivales: público y privado, espectacularidad decorativa e intimismo son los polos sobre los cuales se construyó la trama de la gran obra verdiana. Como bien es sabido, Aida fue un encargo del gobierno egipcio para festejar la apertura del canal de Suez en 1869. Fue presentada en el Cairo, en un teatro recién inaugurado, en diciembre de 1871 y en febrero del siguiente año en la Scala de Milán.

La confección del libreto de Aida se llevó a cabo gracias a la intervención de tres personajes, además del mismo Verdi: La idea de Aida nació del egiptólogo Auguste Mariette, consejero del virrey Ismael Pachà (vasallo del emperador turco, pero de hecho único y verdadero detentor del poder de Egipto). Mariette sugirió celebrar el evento del canal con la puesta en escena de un espectáculo operístico, encontrando en el exótico antiguo Egipto un argumento y una ambientación apropiada para una novela. A decir verdad, parece que el punto de partida de dicha idea fue del hermano de Auguste, Edouard Mariette. Pero lo más interesante y a la vez más ignorado durante tiempo fue la intervención de Camille du Locle, que ya fue libretista en el Don Carlo, el cual en calidad de experto, fue el encargado de proyectar y supervisar la operación. Du Locle presentó una puesta en escena que debió entusiasmar a Verdi, pues éste se mostró muy interesado y rápidamente aceptó el encargo.

Sobre la participación de Du Locle en Aida, se pueden extraer interesantes hipótesis: En primer lugar, una cierta similitud entre el caso y circunstancias que rodean a Aida con el melodrama Ninetti de Pietro Metastasio (puesto en escena en 1756 con música de Nicolò Conforti) y, en segundo lugar, un extraordinario parecido con la tragedia Bajazet de Pierre Corneille, donde podemos encontrar el hilo argumental de la segunda escena del acto primero: aquella en la que Amneris por medio del engaño hace admitir a Aida su amor por Radamés.

El último personaje en intervenir fue Antonio Ghislanzoni, al que Verdi encargó la escritura de los versos y que ya había trabajado en la revisión del libreto de La Forza del Destino.

Ghislanzoni fue un personaje bastante peculiar: de sus muchas actividades se cuentan la de frustrado cantante de ópera, pero destaca sobretodo, por su actividad patriótica, motivo por el cual fue tuvo que exiliarse a Francia. Más tarde mantuvo una intensa actividad como libretista, poeta y reportero, llegando a dirigir algunas revistas culturales, no de mucho éxito, pero si importantes en el Milán de la época. El hecho es que el activo Ghislanzoni no poseía una capacidad literaria relevante: la vasta correspondencia con Verdi deja constancia del constante intervencionismo del compositor, que, continuamente insatisfecho, corregía sin reparos el trabajo de Ghislanzoni llegando a sugerirle cuándo debía intervenir este o aquel personaje, lo que debía decir en cada momento, e incluso, hasta la métrica de los versos. Dicho epistolario, es de especial relevancia documental, ya que muestra un detallado análisis de los versos, acompañado a su vez por un rosario de decisiones teóricas de gran relieve. En una carta muy conocida, Verdi habla de su aspiración por conseguir lo que llama la "parola scenica" (o sea, la expresión que incide y muestra claramente la situación), además, en ella confiesa su rechazo por las reglas demasiado restrictivas de la retórica poética ("...haré los versos sin rima para poder expresar más claro todo aquello que la acción exige...").

En resumen, el compositor alude a todo aquello que puso en práctica a lo largo de su dilatada carrera: La supremacía del teatro, de la expresión musicalmente dramatizada. En otra carta, rechazando la inclusión de una cabaletta, Verdi nos hace ver cómo Aida, violentamente reprendida por su padre Amonasro, no puede responder más que con frases entrecortadas, pues según él era al única manera de traducir la extrema tensión de su estado de ánimo: en esta nueva lección al libretista, se concreta aún más el concepto de "parola scenica", esto es, la capacidad de tomar los impulsos psicológicos esenciales de los personajes y crear en sí mismos una intensa situación dramática. El pobre Ghislanzoni, sometido y atado a voluntad del maestro, no fue en ocasiones capaz de seguir sus indicaciones con rigurosa coherencia y, quizás, no supo traducir correctamente los dictados de Verdi. Sucede así que, por lo que al libreto de Aida se refiere, se percibe una marcada escisión entre el nivel de calidad del lenguaje poético y la estructura dramática.

Por el estilo de los versos se puede constatar cómo Ghislanzoni se limitó a usar el léxico melodramático que se venía fraguando desde las primeras décadas del siglo XIX, pues posee todos los estereotipos lingüísticos de la temática sentimental del amor imposible, de la temática guerrera y del enfrentamiento entre dos facciones, en un repertorio distribuido según una técnica muy elemental. Los versos se resuelven con una enumeración de metáforas, repeticiones y paralelismos muy comunes; hecho que se puede constatar en el aria de Radamés al inicio de la obra "Celeste Aida, forma divina,/mistico serto di luce e fior,/del mio pensiero tu sei regina,/ tu di mia vita sei lo splendor." No hace falta recordar que este discurso poético y su temática ya fueron usados por Cammarano y Bardare para Il Trovatore veinte años antes. Sin embargo, desde el punto de vista de la construcción de las escenas, de la trama y del desarrollo de las relaciones entre los personajes, la obra se nos presenta en el polo opuesto. Teatralmente excelente resulta la fusión entre el plano privado y el público: en el primero Radamés ama a Aida, princesa etíope, pero esclava de la princesa egipcia Amneris, que a su vez desea casarse con Radamés. Sin embargo, sobre este triángulo íntimo y amoroso planea un segundo plano más público y cruel: un conflicto militar entre dos pueblos, el egipcio y el etíope, este último con Amonasro al frente, que ocultando su identidad durante el cautiverio, se muestra dispuesto a reanudar de inmediato la guerra. Así pues, debemos entender como parte integrante de la ópera no sólo los fragmentos más decorativos: ballets, escenas de masas, marchas y desfiles, sino también los más recónditos y analíticos como es el turbulento amor de dos mujeres rivales. Paradójicamente, y en este sentido, los conflictos íntimos que surgen en el interior de Aida y Amneris, ambas con un retrato psicológico de gran precisión y complejidad, tienen su origen en un viril Radamés, un personaje más monocorde y mucho menos definido psicológicamente. Así, mientras Aida se encuentra atrapada por el amor de un general que a su vez combate y somete a su pueblo, Amneris se ve atormentada por los celos y desesperada por la condena a muerte que ella misma ha provocado en venganza contra su amado.

La versatilidad excepcional del genio dramático de Verdi se hace patente en múltiples aspectos como lo demuestra el hecho de hacer coexistir el profundo estudio psicológico de unos personajes altamente humanos con la creación de un espectáculo canónico de grandes dimensiones, según un contexto y una finalidad determinada. Es entonces cuando surge el genio musical de Verdi para recomponer el equilibrio de análisis internos y de escenas decorativas, para superar la escisión entre el lenguaje y la estructura, dando al espectador, más allá de toda distinción crítica, un inigualable sentido de representación total de la experiencia humana.

Joan María Aviñó