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Aporte de Robert Armando (Bogota):
Haendel. Rinaldo.2011. Lausanne Max E. Cenci. Lenneke Ruiten. Benedicte Tauren. Riccardo Novaro. Xavier Sabata.
http://www.mediafir e.com/?tceq560a5 sf88

Rinaldo (HWV 7) is an opera by George Frideric Handel composed in 1711. It is the first Italian language opera written specifically for the London stage. The libretto was prepared by Giacomo Rossi from a scenario provided by Aaron Hill. The work was first performed at the Queen's Theatre in London's Haymarket on 24 February 1711. The story of love, battle and redemption set at the time of the First Crusade is loosely based on Torquato Tasso's epic poem Gerusalemme liberata (Jerusalem Delivered), and its staging involved many original and vivid effects. It was a great success with the public, despite negative reactions from literary critics hostile to the trend towards Italian entertainment in English theatres.

Handel composed the music for Rinaldo quickly. Much of it is borrowings and adaptations from operas and other works that Handel had composed during his long stay in Italy during 1706–10. In the years following the premiere, Handel frequently introduced new numbers, discarded others, and transposed parts to different voice ranges. Despite the lack of a standard edition, Rinaldo's spectacular vocal and orchestral passages make it one of Handel's greatest operas. Of its individual numbers, the soprano aria "Lascia ch'io pianga" has become a particular favourite and is a popular concert piece.

Handel went on to dominate opera in England for several decades. Rinaldo was revived in London regularly up to 1717, and a revised version was presented in 1731. The opera was also performed in several European cities. During Handel's lifetime, Rinaldo was the most frequently performed of all the composer's musical dramas.

After 1731, however, the opera was not staged for more than 200 years. Renewed interest in baroque opera during the 20th century led to the first modern professional production in Handel's birthplace, Halle, Germany, in 1954. The opera was mounted sporadically over the following thirty years. After a successful run at New York's Metropolitan Opera in 1984, performances and recordings of the work have become more frequent worldwide. The opera's tercentenary in 2011 brought a modernized production at the Glyndebourne Festival.

Sobre la mesa redonda y bordada a mano por María Malibran en escasas tardes de romanticismo sin sobresaltos, Cecilia Bartoli, también mezzosoprano y su admiradora más entregada, la invoca como en una especie de güija y cuenta su vida. "Estos encajes los hizo ella. A través de ella he descubierto lo que quiere decir la palabra diva: es uno de esos seres que se plantan en la tierra y nos ilumina con arte sobre un escenario o en casa, haciendo estas cosas. ¡Qué diferencia con nosotros, que se nos revienta un botón del pantalón y no sabemos cómo coserlo!".

Lo dice dentro del camión que ha conseguido para dar vuelo al nombre de Malibran (París, 1808-Manchester, 1836) por toda Europa y que ha aparcado en la maravillosa ciudad toscana de Lucca como punto de partida. En cada localidad, a la puerta de cada teatro en el que Bartoli, considerada por muchos hoy la mejor mezzosoprano del mundo, recale, allí se posará el camión con una exposición en la que se muestran los objetos -cartas, partituras, bustos, máscaras, joyas de atrezzo- que la artista romana ha ido coleccionando a lo largo de toda su carrera.

Desde que tenía poco más de 20 años colecciona todo lo que pilla de la Malibran: "Cuando mi amigo, Christopher Reaburn, me regaló un retrato suyo y me dijo que veía cierta conexión entre María y yo", asegura Bartoli, "he ido reuniendo cosas suyas". La mesa, las máscaras, las estatuillas que se vendían con su rostro a las puertas de los teatros en los que cantaba, se la veneraba como a una diosa: "Fue la pionera del merchandising", sentencia la mezzosoprano, que algo entiende del negocio. Haber vendido seis millones de discos, desde que recuperara arias desconocidas de Vivaldi hasta ahora, pasando por discos dedicados a Gluck, Salieri y a la ópera prohibida por el Vaticano en el XVIII en su anterior Opera Proibita, en la industria discográfica ha pasado a ser un referente, una excepción. Ella es sencillamente la diva que hace caja. No en vano, su discográfica le ha montado una presentación por todo lo alto en Lucca, a la que se ha invitado a gerifaltes del negocio, de los teatros y a la prensa internacional para asistir al nuevo parto discográfico y a la puesta en marcha de la Cecilia Bartoli Music Foundation, que ha promovido la misma artista italiana con residencia en Zúrich. "Es que no sé cómo no se dan cuenta de por qué no se vende. Yo investigo, no ofrezco sólo un disco; cuento una historia, explico un contexto, lo trabajo mucho. Así deben hacerse los discos hoy en día. ¿De qué sirve grabar por grabar cosas sin dejar de repetirse?", asegura.

De hecho, este último proyecto le ha costado años de estudio sobre originales de la Malibran. Además, ha trasladado los usos de la música antigua y barroca al inicio del romanticismo. Ha grabado, junto a la Orquesta La Scintilla y el director Adam Fischer, con instrumentos de época. Pero ha dado otro paso más. "No sólo hay que recuperar el sonido con los instrumentos, hay que recuperar el canto original de esa época con la voz". Una demostración al alcance de un puñado de gargantas, una de ellas, la suya, como demostró el lunes en un recital en el mismo Lucca, cantando verdaderas diabluras del repertorio rossiniano, como el rondó de La Cenerentola, una pieza sobre la que Bartoli se columpió y jugó al ritmo de sus notas más endiabladas.

A Cecilia Bartoli le gusta llamar a Malibran por su nombre de soltera: María García. De hecho, el proyecto, que lleva la marca en el camión de Gobierno de España, también tiene una intención clara: "Dar a conocer a la familia García, que fue de referencia en su tiempo, respetada y admirada por todos los grandes de su época, empezando por Rossini", explica Bartoli. No se puede entender a María sin su padre, don Manuel, de quien también hay incluidas piezas en el disco. Es más, no se puede entender el bel canto, esa parte de la historia de la música en la que primaba la belleza de la voz sobre todo lo demás, sin el método y la ciencia pedagógica que le dio Manuel García.

En la exposición hay cartas del mismo Rossini que así lo certifican. "La troupe de los García fue increíble. Se fueron a Estados Unidos a cantar Don Giovanni ante Lorenzo da Ponte", cuenta la artista. El libretista de Mozart había huido de Europa por varios problemas y acabó su vida en un país balbuciente que empezaba a abrir sus puertas al mundo de la ópera.

Pero María no aguantó mucho bajo la sombra de su padre. El hombre, tenor, compositor, profesor de canto, tenía un temperamento más bien tiránico. Así que la joven decidió emanciparse y casarse con tan sólo 17 primaveras con un empresario 28 años mayor, Eugenio Malibran, también de ascendencia española. Creyó que era rico, pero estaba en la más miserable de las ruinas y la prometedora María tuvo que dedicarse a cantar para saldarlas. Aquello fue una gran estafa a gran escala.

"Fue una mujer valiente, pionera, echada para adelante, única en su época", dice Bartoli. "¿Puedes creer que una vez se fue caminando de aquí, desde Lucca, hasta Milán para huir de una epidemia de peste?". Triunfó por toda Italia. En España se convirtió en leyenda: "En su país de origen la llamaban Mariquita". En el París del romanticismo más auténtico, donde, por cierto, había nacido, deslumbraba. "La adoraban los compositores de la época. Causaba furor en los salones. Fue amiga de George Sand, de Chopin, de Liszt, Mendelssohn le dedicó algunas obras que canto en el disco...". ¿Y Rossini? "La idolatraba, porque se dio cuenta enseguida de que con sus interpretaciones se hacía más grande". De hecho, el compositor escribió sobre ella: "¡Ah, esa criatura maravillosa! Con su desconcertante genio musical ha sobrepasado sus propias posibilidades, y con su inteligencia superior, su sabiduría y su temperamento de fiereza ha desbancado a todas las mujeres".

Como gran heroína romántica, quiso labrar su leyenda. Se lanzó al rescate de algún teatro en Venecia donde cantó gratis para evitar la ruina de un empresario. "Pero le puso una condición", relata Bartoli: "Que lo rebautizara después con su nombre". No sólo ha quedado esa huella suya por la ciudad de los canales. Hoy, cerca de ese teatro, han tomado prestado su apellido alguna pizzería, hoteles y pensiones. Tuvo un apasionado romance con el violinista belga Charles Bériot, "el amor de su vida", con quien consiguió casarse después de que se anulara su matrimonio con Malibran gracias a las artes del general Lafayette. Pero su felicidad se vio truncada y murió joven en Manchester. Tenía 28 años. No consiguió superar una caída del caballo en Londres. Además, estaba embarazada.

Aporte de Robert (Chicago)
Rossini. Cenerentola. 1998. Pesaro V. Kasarova. Juan Diego Florez. Bruno Pratico. Rosanna Savoia. Marina Comparato. Lorenzo Regazzo. Alessandro Corbelli Dir.: Carlo Rizzi
http://www.megaupload.com/?d=SR73XMIE

Lully. Atys. 2011. Paris.Bernard Richter (ten). Stephanie D´Oustrac (mezzo). Emmanuelle de Negri (sopr). Nicolas Rivenq (bar). Marc Mauillon (bajo). Sophie Daneman (sopr). J. Azzaretti . Paul Agenw. Cyril Auvity. Elodie Fonnard. Rachel Redmond. Les Arts Florissants. Dir.: William Christie
https://www. rapidshare. com/files/ 1402103557/ LullAtys- Paris11.zip

Aporte de Wolf:
Rossini. Semiramide. 2006. Paris. Alexandrina Pendatchanska. Barbara di Castri. Gregory Kunde. Michele Pertusi. Mariana Ortiz. Federico Sacchi. Enrico Facini.Dir.: Evelino Pidò
http://www.megaupload.com/?d=X7FB9KW0

La Wally is a four-act opera by Alfredo Catalani, composed on a libretto by Luigi Illica, and first performed at La Scala, Milan on 20 January 1892.

The libretto is based on a hugely successful Heimatroman by Wilhelmine von Hillern (1836-1916), Die Geyer-Wally, Eine Geschichte aus den Tyroler Alpen (literally: "The Vulture-Wally: A Story from the Tyrolean Alps").

The Geyer-Wally is a girl with some heroic attributes. Wally is short for the name Wallburga. (There may have been an actual young woman Wallburga Stromminger on whom the legend is based.) She gets her 'geyer' or 'vulture' epithet from once stealing a vulture's hatchling from her nest. Von Hillern's piece was originally serialized in Deutsche Rundschau, and was reproduced in English in "A German Peasant Romance", in The Cornhill Magazine, July 1875.

The opera is best known for its aria "Ebben? Ne andrò lontana" (Act I, sung when Wally decides to leave her home forever). Catalani had composed that aria independently as "Chanson Groënlandaise" in 1878 and later incorporated it into his opera. It is featured prominently in Jean-Jacques Beineix's 1981 film Diva and Zalman King's film adaptation of Anaïs Nin's short story collection Delta of Venus. It also figures prominently in the soundtrack of the 2009 Tom Ford film A Single Man.

The opera also features one of the most memorable of operatic deaths, in which the heroine throws herself into an avalanche. It is seldom performed because of the difficulty of staging this scene, but its arias are sung frequently.

Aporte de Wolf:
Heiniche. Die lybische Talestris. 2010. Dominic Grosse. Julia Kirchner. Stephan Scharpe. Amrei Bauerle. Dir. Susanne Scholz
http://www.megaupload.com/?d=JC9KF6DW

Die Frauen Lybiens unter der Führung der Prinzessin Talestris schwören der Liebe ab, obwohl einige ein Verhältnis haben. Syringa liebt den Feldherrn Marton, Talestris wird vom König Pelopidus und seinem Sohn Philotas begehrt. Es kommt zu einem Gefecht, bei dem Philotas und sein Gefolge in Gefangenschaft geraten. Philotas wird von den Frauen den Göttern geopfert, jedoch von Diana gerettet und als Frau verkleidet zurückgeschickt – in die Gesellschaft Talestris. Marton führt die nächste Schlacht: Talestris und ihr Gefolge werden Gefangene des Königs, der nun den Tod seines Sohnes rächen will. Das göttliche Verhängnis erscheint in einer Wolke, enttarnt Philotas als Mann, der als neuer König Talestris heiraten darf, genauso wie Marton Syringa zu sich nehmen darf. Der tolpatschige Kapitän Scandor muß seine häßliche Frau Rixane behalten, zu der er durch einige Mißgeschicke gekommen ist.

Die historische barocke Bühnentechnik der Bad Lauchstädter Bühne kommt kaum zum Einsatz, jedoch entsprechen die Kulissen der barocken Aufführungspraxis und zeigen mit zweidimensionalen Kulissen als Hintergrund der ansteigenden Perspektivbühne eine Wüstenlandschaft oder eine Oasenlandschaft. Kulissenteile werden von der Seite hereingeschoben und ermöglichen so den überraschenden Auftritt als deus ex machina. Die Sänger tragen üppige barocke Gewänder, so wie man sich im Barock afrikanische Herrscher vorstellte. Ein Lanze, ein Stock oder ein Schwert reichen als Attribute der Personen aus. Die Sänger agieren zumeist an der Rampe und unterstützen mit Gestik, Kopf-, Körperhaltung und Gesichtsmimik ihren Gesang. Drei Ballette, wie z.B. ein französischer Reigentanz, ausgeführt im barocken Tanzstil durch Statisten, runden die Vorstellung ab.

Eigentlich wurde diese Oper, die völlig ungekürzt gegeben wird, für drei sehr gute Koloratursoprane geschrieben. Am besten erfüllt diese Anforderung Amrei Bäuerle in der Titelpartie. Die Rolle ist eine Glanznummer für diesen schweren Koloratursopran, der völlig problemlos mit jugendlich glockenklarer Stimme auch in die höchsten Lagen klettert. Christiane Wiese ist als Syringa der zweite Koloratursopran, wenn sie auch weicher und lyrischer an die Rolle herangeht. Julia Kirchner in der Hosenrolle des Philotas hat mehr Erfolg in der dramatischen Ausgestaltung der einzelnen Arien als im technischen Glanz der Koloraturen. Dominic Große (König Pelopidus) müßte man eigentlich als Baßbariton charakterisieren, jedoch verfügt er über ein technisch hervorragendes Falsett, das ihn naht- und ansatzlos auch in die höheren Lagen führt. Jozsef Gal gibt der komischen Rolle des Scandor auch eine musikalische Seite, während Stephan Scherpe als Marton mit viel Durchschlagskraft agiert.

Susanne Scholz führt die 25 Mitglieder des Orchesters fast unbemerkbar von der 1. Violine aus. Das Orchester ist im schmalen Graben – in historischer Art – in zwei Reihen gegenüberstehend und parallel zur Bühne ausgerichtet. Eigentlich führen so die Solisten das Orchester als Hintergrund der Arien. Das führt zu mancher überraschenden spontanen Reaktion auf beiden Seiten – was sicherlich manchmal auch der Mischung aus deutschen und italienischen Arien geschuldet ist.

Lag es an nicht ausreichender Probezeit oder an den sehr jungen Orchestermitgliedern, daß das Zusammenspiel z.B. bei den Holzbläsern noch nicht optimal oder manchmal die Einsätze nicht ganz stimmten – vor allem wenn man die Aufführung von der ersten Violine aus führt? Jedoch muß man das Klangbild – man spielte auf Originalinstrumente – im Ganzen als hervorragend loben. Dabei ist auch zu berücksichtigen, daß man sich sehr viel Mühe mit zahllosen Details gemacht, ein eigenes Aufführungsmaterial erstellt und fehlende Tanzeinlagen ergänzt hat. Die Leistungsfähigkeit der Gesangssolisten, obschon noch im Studium, war hier beispielhaft. Und warum die barocke Gestik, die einerseits den Text visualisierte und andererseits bestimmte Situationen hervorhob, sich nicht allgemein auf den Bühnen – ähnlich der heute üblichen Verwendung der Originalinstrumente durchsetzt, ist unverständlich, zeigte doch die Regisseurin Sigrid T’Hooft mit Radamisto bei den Händel-Festspielen in Karlsruhe letztes und dieses Jahr ebenso beispielhaft, wie dadurch die Barockoper auch für uns heutige verständlicher wird.

This is an extraordinary, fascinating and very beautiful composition. Othmar Schoeck composed several long song-cycles, and was not afraid to brave comparisons with his greatest predecessors by setting Goethe, Morike, and above all Eichendorff.

Gottfried Keller (1819-90), a Swiss like Schoeck, is best known in this country as the author of A Village Romeo and Juliet. The sequence of fourteen poems set here are the reflections of a man who has, literally, been buried alive. He hears the church clock strike, the drunken sexton squalling with his wife, pictures the vicar squabbling overhead. His moments of hope are swiftly quenched : the sexton will not come to rifle his grave, for he wears no jewels; there is no beloved to come mourn him and perhaps hear his faint cry. He discovers that he has eaten the rose that was laid between his hands. He pictures the tree which yielded the pine boards that now confine him as a mast, and himself as a sailor—roving the seas, and then perhaps shipwrecked together, bound to one another. Then he recalls other pine trees, candled at Christmas; or in the forest where as a child he discovered, among the lofty pines, a little clearing where Christmas trees were born; and then the festal tree at the village archery contest, on Swiss

Independence Day, when love of his country first throbbed in his young breast.
The clock strikes again, the memories merge into realization of his present plight. He is no longer desperate, nor unhappy, but as he dies he has a vision of "eternity in a single breath".

Despite the Poe-like subject, there is nothing horrifying, morbid or sensational about the poems—nor about Schoeck's music except perhaps in the very opening phrase, which seems to depict the earth clattering down on the coffin. The tone is one of acceptance: a passage of wild clawing at the coffin is quickly mastered. The music is quietly reflective, and (apart from the opening already mentioned, and the slamming of a door and the church clock, heard through the muffling earth) does not become 'pictorial' until the singer recalls the happy incidents of his life. The poem about the sexton and his wife is a monotone, but when he remembers how, as a boy, a lizard had once crept on to his neck, the music portrays with great delicacy both the stillness of the rapt child and the beating of the tiny creature's heart. This is the musical expression of "emotion recollected in tranquillity".

Schoeck does not write tunes, but he is a true lyricist; his setting of the poems has aptness and beauty. Sometimes the orchestra (which is used sparingly, in chamber combinations) seems a background to a near-parlando, wondering, barely inflected recitation; sometimes a single line of instrumental cantilena winds through the words. In the final song a fervent heavenly chorus (their mortal interpreters unmentioned on either sleeve or label) strikes in, and today this makes an unfortunately cinematic effect, though in 1926, when the cycle was written, it would have seemed less banal.

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