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Página914

Massenet. Esclaramonde. 1992. Torino. Video. Alexandrina Pendatchanska. Alberto Cupido. Michele Pertusi. Manrico Biscotti. Claudia Nicole. Ivan Kurrkciev. Boris Martinovic. Dir.: Alain Guingal
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(Extraido y editado de Operomano). Así como existen óperas que son representadas en todo el mundo de manera casi obsesiva y que forman parte de la elección del público, existen otras que desgraciadamente no entran dentro de ese selecto grupo denominado “óperas de repertorio”. Las razones pueden ser distintas, pero una de ellas, que es muy importante y a la vez preocupante, es la falta de voces capaces de hacerles frente. Existen papeles incantables e imposibles que son condenados al olvido, al menos, hasta que aparezcan los cantantes que puedan hacer justicia a tan difíciles partituras. Tal es el caso de Esclarmonde, ópera de un prólogo, cuatro actos y un epílogo compuesta por Jules Massenet.

La premisa de éste título es meramente fantasioso. Esclarmonde, la nueva emperatriz de Bizancio, permanece recluida en palacio cubriendo su rostro con un velo hasta que se case. Ella está enamorada del caballero Roland, y dada su imposición de permanecer encerrada, utiliza sus poderes mágicos para visitarlo por las noches (casi a manera de súcubo). Roland y ella se encuentran a menudo en las noches, y el caballero termina confesándolo al obispo de Blois, y como buen hombre de fe, expulsa a Esclarmonde de la habitación del caballero y la hechicera le reprocha su traición. Phorcas, padre de Esclarmonde, reprende a su hija y le obliga a decidir entre su felicidad con el caballero o la vida, así que renuncia a él. Tiempo después se celebra un torneo, y el vencedor obtendrá como premio la mano de la joven emperatriz, y el vencedor no podía ser de otro modo que Roland, quién primero se niega, pero después acepta al reconocer en la emperatriz a su amada.

Esclarmonde es quizá la ópera francesa más wagneriana, si es que se puede permitir semejante combinación de adjetivos. Massenet asoció diversos motivos musicales a algunas ideas y personas dentro de su obra (el interior de la catedral, la aparición de los espíritus, etc), que recuerdan mucho al uso del leitmotiv por Wagner; con una orquestación que puede valorarse como más densa en comparación con otras obras suyas, también suprime el acostumbrado ballet tan habitual en la grand-opéra. Sin embargo, mantiene el colorido de una típica ópera francesa.

Vocalmente, atesora muy bellos momentos desgraciadamente no muy conocidos, todos ellos muy exigentes realmente exigentes. El de mayor popularidad (si es que la tiene) es el aria de la invocación ‘Esprits de l’air, esprits de l’onde… Roland!’. Esclarmonde convoca a los espíritus elementales para que cumplan su voluntad y la lleven hasta Roland, asistida por su hermana Parsèïs. Es aquí dónde podemos ver las exigencias extremas a las que debe enfrentarse la cantante en cuestión.

Precioso resulta el segundo acto, que es prácticamente un dueto entre la soprano y el tenor, con una orquestación tan rica y coros acompañando el idilio de los personajes.

Ya en el tercer acto, Esclarmonde visita de nuevo a Roland en su celda. Sin embargo, la hechicera no contaba con la presencia del obispo de Blois (y su astucia) que creyéndola un demonio, realiza un poderoso exorcismo.

Una vez que el obispo de Blois realiza el exorcismo, Esclarmonde reprocha a Roland su traición, advirtiéndole que jamás volverán a verse.

En el cuarto acto, Esclarmonde rememora y se lamenta por la violación al voto de silencio de Roland, antes de darse cuenta que está delante de su enfurecido padre.

En 1871, Alfred Blau descubrió en la biblioteca de Blois un cuento medieval caballeresco titulado Parthénopéus de Blois, escrito alrededor del siglo XII por Denis Pyramos, sin embargo, el nombre de Esclarmonde proviene de una chanson de geste de un siglo más tarde titulada Huon de Bordeaux. Blau realizó el borrador en prosa, al que título como Pertinax y fue Louis de Gramont quien la llevaría a verso. Rechazada por el compositor belga François-Auguste Gevaert, fue Jules Massenet quien se quedó con el libreto, sin embargo, las circunstancias en las que esto ocurrió permanece aún en misterio.

Era la primavera de 1887 cuando Massenet conoció a una mujercilla de 22 años llamada Sibyl Sanderson. Norteamericana de nacimiento pero asentada en Paris, Sanderson había demostrado su valía como cantante de ópera con un amplísimo rango vocal, y quizá fue esto lo que motivó a Massenet a darle forma a Esclarmonde de una buena vez, completándola a finales de 1888 e inmediatamente comenzaron los ensayos para su estreno en la Opéra-Comique. Dicho evento marcaría la apertura de la Exposición de Paris en 1889. La prèmiere resultó todo un éxito.

El reparto de la prèmiere estaba compuesto de la siguiente manera:

Esclarmonde, hija del emperador: Sibyl Sanderson. Parséïs, su hermana: Orea Nardi. Roland, Conde de Blois: Frédéric-Étienne Gibert. Énéas, caballero prometido a Parséïs: Gustave Prosper Herbert. El obispo de Blois: Max Bouvet
Phorcas, emperador de Bizancio: Émile-Alexandre Taskin. Cléomer, rey de Francia – Auguste-Acanthe Boudouresque hijo

A pesar de su éxito clamoroso, Esclarmonde pronto fue destinada al olvido, siendo nuevamente representada hasta 1923, mucho tiempo después de las muertes de Sanderson y Massenet, convirtiéndose en una ópera rara vez llevada a escena y parece que su suerte no ha cambiado mucho desde entonces.

Lo mismo ocurre con las grabaciones comerciales existentes de ésta ópera, reduciéndose prácticamente a dos: la célebre grabación con Richard Bonynge dirigiendo a La Stupenda Joan Sutherland y Jaume Aragall editada por la DECCA y otra dirigida por Patrick Fournillier dirigiendo a Denia Mazzola Gavanezzi y José Sempere editada por France Telecom, sin embargo es la primera la de indiscutible referencia..

Verdi. Falstaff. 1956. Napoles. Clara Petrella (Alice Ford). Anna Moffo (Nanetta) Miriam Pirazzini. Ebe Stiganini. Luigi Alva. Giuseppe Taddei. Renato Capecchi. Dir.: Mario Rossi.
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Clara Petrella

Lehar. Das Fürstenkind. 2010. Munich.Chan Reiss (sopr). Mary Mills (sopr). Matthias Klink (ten). Ralf Simon (ten). Theresa Holzhauser (mezzo). Jorg Schörner (ten). Marco Cilic (ten). Christian Eberl (bar). Orq. y coro Radio Bavaria. Dir.: Ulf Schirmer
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Operette in einem Vorspiel und zwei Akten.Buch von Victor Léon. UA: 07.10.1909, Johann Strauß-Theater Wien

Es hat fast vier Jahre gedauert, bis Franz Lehár nach der Premiere der lustigen Witwe an deren Sensationserfolg anschließen konnte. Erst im Oktober 1909 gelang es ihm mit Das Fürstenkind, erneut auf diesem hohen Niveau internationale Erfolge zu feiern. Wie schon bei Die lustige Witwe hat Victor Léon das Buch geschrieben und wie im bekannteren Erfolgsstück treffen auch im Fürstenkind zwei unterschiedliche Welten aufeinander. Doch kommt in der lustigen Witwe der Balkan in die städtische Welt, so ist es im Fürstenkind umgekehrt: Die mondäne Welt besucht in Form von Touristen die "Wildnis", in diesem Fall die Berge Griechenlands. So entstand eine romantische Operette mit charmanter Ironie, die mit ihrer Leichtigkeit nicht nur die Gesellschaft, sondern (schon damals) auch das Genre mit einem großen Augenzwinkern betrachtete. Auch musikalisch steht Das Fürstenkind mit seinem Melodienreichtum und einem ausgefeilten Orchesterklang der lustigen Witwe in nichts nach.

Prinzessin Photini ist ein griechisches Fürstenkind, das im fernen Paris nach den Regeln der mondänen Gesellschaft erzogen wurde. Sie weiß nicht, dass ihr Vater, der Fürst von Parmes, ein Doppelleben führt. In Wahrheit ist er der legendäre Räuberhauptmann Hadschi Stavros, der mit seiner Bande die Berge in der Umgebung von Athen unsicher macht. Photini hat sich in den amerikanischen Marineoffizier Bill Harris verliebt, der mit dem Polizeihauptmann Perikles wettet, Hadschi Stavros innerhalb von fünf Tagen zu fangen.

Stavros hat inzwischen von der Liebe seiner Tochter erfahren und lässt sie wissen, dass er ihrer Heirat zustimme, wenn Harris seine Wette gewinne. Gemeinsam mit einer Gruppe eigenwilliger englischer Touristen und einem skurrilen Botaniker macht sich Harris auf in die Berge. Die Touristen, für die der Räuberhauptmann eine im Baedeker erwähnte Attraktion ist, werden natürlich sofort von Stavros‘ Bande gefangen und sind sehr verwundert, dass der Räuberfürst sie nicht brutal, sondern nach allen Regeln der Höflichkeit und mit großer Galanterie empfängt. Auch Harris wird gefangen und trifft auf Stavros, der von dem jungen Offizier beeindruckt ist. Als die Bande bekannt gibt, dass sie auch Photini gefangen haben, muss Stavros bemüht sein, sein Inkognito zu wahren und lässt alle Gefangenen frei, wohl wissend, dass Photini einen guten Ehemann gefunden hat.

Da Bill Harris nicht ahnt, dass er im Grunde seinen "Schwiegersohn-Test" schon bestanden hat, lässt er nicht locker und will seine Wette gewinnen. Mit einer List lockt er Stavros auf sein Schiff und nimmt ihn gefangen. Im letzten Moment gelingt es dem Räuberfürst, seine doppelte Identität zu wahren, und Photini kann mit Bill Harris in ein glückliches Leben aufbrechen.

Benatzky. Derk Kónig mit dem regenschirm.2003. Lübeck. Tomas Geisler (Rey Louis Philippe). Sebastian Bütow. Elke Kottmair (Susana). Thorsten Huth (Jacques Morelli). Gerd Meier (Lucien Tirlemont). Monas hermes. C. A.Richter. Felix Müller
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Operetten-Lustspiel in drei Akten.Buch und Musik von Ralph Benatzky

Während der Regierungszeit des Bürgerkönigs Louis-Philippe, der auch der König mit dem Regenschirm genannt wurde, beruft man über Nacht den Frauenhelden Percy zum Ministerpräsidenten. Ab diesem Zeitpunkt bleibt ihm kaum noch Zeit für seine junge Frau Suzanne, die mit List und Charme der politischen Karriere ihres Ehemannes ein Ende bereitet, um ihn wieder für sich zu gewinnen.

Das Lustspiel entstand 1935 während Benatzkys Schweizer Exil. Es liegt daher nahe, in Percys Regierungsprogramm ("Das Kinderkriegen ist ein Kinderspiel!") eine Persiflage auf die Bevölkerungspolitik des Dritten Reiches zu sehen. Vor diesen Hintergrund gewinnt das Ränkespiel um Regierungsstürze und Liebe eine politische Dimension, ironisch gebrochen durch Benatzkys nonchalante Musik.

Auber Louis. La Foret Bleue. 1954. Martha Engelici. Jacqueline Burmaire. Claudine Collart. Freda Betti. Lucien Lovaro.Dir.:Eugene Bigot
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ince, le profil aigu, vif et léger, homme de toutes les virtuosités pianistiques, des déchiffrages les plus périlleux, toujours prêt à d’abondantes dissertations sur la musique, orchestrateur hors pair, Louis Aubert est né non loin de Saint-Malo, à Paramé, le 19 février 1877, la même année que Paul Ladmirault. Un Breton donc, mais qui n’a rien retenu de sa région d’origine si ce n’est la forêt de Brocéliande habitée par les fées et les ogres !

Tout jeune enfant, il se fait connaître par ses aptitudes musicales. Pourvu d’une voix adorable, il est engagé à Paris comme soprano solo à l’église de la Madeleine ainsi qu’à celle de la Trinité. Pour lui permettre de remplir son double office, la riche paroisse de la Madeleine prévoit dans son budget la voiture qui est mise à sa disposition tous les dimanches matin afin qu’il puisse se rendre d’une église à l’autre sans encombre tout en y déjeunant…C’est à la Madeleine que Louis Aubert crée en 1888 le « Pie Jesu » du Requiem de Fauré. Possédant une étendue vocale assez rare chez un enfant, il affronte sans peine les tessitures les plus tendues et atteint aisément le contre-ut de l’« Inflammatus » du Stabat Mater de Rossini. Edouard Colonne lui confie la partie de soprano solo dans la Messe de Weber lors de sa première audition au Châtelet puis à Notre-Dame.

Au Conservatoire, Aubert étudie le piano avec Diémer, l’harmonie avec Lavignac et la composition avec Fauré. Il écrit à quinze ans sa première mélodie, Sous bois. Le 17 novembre 1901, les Concerts Colonne donnent la première audition de sa Fantaisie pour piano et orchestre. Louis Diémer interprète en personne la partie de piano. Lui-même pianiste de grand talent, Louis Aubert est choisi par Ravel pour créer Valses nobles et sentimentales et Chansons madécasses. Ayant adopté le pays basque comme seconde patrie, Aubert fait d’ailleurs preuve d’indéniables affinités artistiques avec Ravel, alors même qu’une prédilection plus marquée pour les effets de fondu et de flou impressionnistes trahissent sa fascination pour Debussy. Son art, comme celui de Ravel, est à la fois populaire et raffiné, enjoué et passionné.

Louis Aubert a en outre collaboré comme critique musical à différents journaux (Chantecler, Paris-Soir, Opéra…) En 1956, il est élu membre de l’Institut, et succède deux ans plus tard à Florent Schmitt à la présidence de la Société Nationale de Musique. Officier de l’ordre des Arts et des Lettres, ce grand artiste meurt à Paris en 1968 dans une indifférence quasi totale.

« La forêt bleue »

De la vaste production de Louis Aubert, nous ne citerons que les Six Poèmes arabes (1917) pour voix et orchestre, le ballet La nuit ensorcelée, prestigieuse orchestration de la musique de Chopin, et surtout son chef d’œuvre symphonique La habanera (1919) dont les concerts du monde entier ont popularisé le thème.

Un tempérament aristocratique porté vers un extrême raffinement harmonique perce au travers de son premier chef-d’œuvre, La forêt bleue, dont le début de la composition date de 1904. Transposant à la scène la féerie des légendes enfantines de Perrault, ce conte lyrique est créé à Boston en décembre 1911 sous la direction d’André Caplet. Le succès est immédiat : douze rappels le soir de la première, au point que ce spectacle sera repris sur la même scène en mars 1913. Il faut mentionner une première lecture publique à Genève quelques mois avant les représentations américaines, mais ce n’est que le 9 juin 1924 que Petit Poucet et Chaperon rouge posent le pied sur le plateau de l’Opéra-Comique, où l’ouvrage est repris en 1935. La radiodiffusion française en offre plusieurs versions à ses auditeurs entre 1945 et 1967. En 1960, une série de représentations en est donnée au Théâtre Graslin de Nantes en coproduction avec l’Opéra de Lille avec, entre autres, Jane Berbié et Irma Kolassi. L’admiration du compositeur pour Debussy et Ravel est particulièrement manifeste dans cet ouvrage. Comment en effet ne pas penser ici à Pelléas et Mélisande qu’Aubert avait vraisemblablement entendu lors de sa création en 1902 ? Plus étonnante est la similitude avec Ma mère l’Oye que Ravel n’écrira pourtant que vers la fin de l’année 1911, année au cours de laquelle Aubert met la touche finale à la composition de La forêt bleue… Même inspiration des contes de Perrault, même bruissement d’où émerge le monde merveilleux des fées, même atmosphère étrange et féerique, mêmes personnages (Belle au bois dormant, Prince charmant, Petit Poucet, fées…). Il suffit d’écouter les quatre premières notes de la partition, le thème primesautier du Petit Poucet, la fraîcheur ingénue du thème de Chaperon rouge pour entendre toute la féerie de cette musique. Louis Aubert se met avec la plus discrète émotion à hauteur de poitrine de ses petits héros. Il écoute battre leur cœur minuscule, il croit en eux, il les aime. Son art délicat peint leurs gestes menus, leur rire léger, leur terreur fugace, leurs larmes vite séchées, leur éternelle chanson. Pour eux, il fait briller une goutte de rosée, battre l’aile d’un papillon, broder la robe d’une fée, vocaliser un rossignol, tinter un angélus, scintiller une étoile, bourdonner un rouet, hurler un grand méchant loup, rythmer un refrain bachique d’un ogre grand croqueur de marmaille… Une œuvre à découvrir d’urgence pour garder un cœur d’enfant.

Haendel. Deidamia. 2003. Gottingen. Heidrun Kordes (Deidamia). Claron McFaden (Neres). Robert Crowe (Achilla). Michael Maniaci (Ulises). Nils Cooper (Fenice).La Stragione Frankfurt. Dir.: Michael Schneider.
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The post-Homeric story of Achilles in Scyros was popular with librettists of the seventeenth and eighteenth centuries. Settings by Legrenzi and Draghi appeared in 1663, in Ferrara and Vienna respectively, and Metastasio’s version, written for Caldara in 1736, was subsequently set by other composers. The opportunities for transvestist disguise and sexual innuendo had a natural attraction for practitioners of opera seria with its dependence on soprano or alto heroes, and Rolli was not slow to exploit them.

Rolli’s source was not Bentivoglio’s libretto for Legrenzi, nor Metastasio, who approaches the subject with his usual high seriousness, nor Gay’s posthumous ballad opera Achilles (1733), which later formed the basis of Arne’s Achilles in Petticoats (1773). In Gay’s version Lycomedes is unaware of Pyrrha’s identity and tries to rape her, with predictable results; Deidamia does not appear till half way through the opera and is pregnant by Achilles, who has been itching to get to Troy from the first and uses the arrival of Ulysses with his gifts (late in Act III) as a convenient means of circumventing his mother’s precautions.

Rolli treats the story as a sophisticated ironical comedy which only the sufferings of the heroine redeem from outright cynicism. Apart from Deidamia and her father, none of the characters evinces any emotion beyond a superficial level. Achille is a thoughtless boy, Ulisse a self-confessed politician, the secondary lovers more than usually conventional. Yet the libretto is a skilful and consistent piece of work, free from involutions of plot and language. Its equivocal tone, seasoned with wit, is never offensive (Gay’s is much coarser). The parallel between hunting and war in act II is neatly turned and gives some backbone to the plot. The element of parody is not disguised; Achille’s opinion that Calchas faked the oracle, as Dent remarks, would have horrified Metastasio. Levity at the expense of classical and historical figures had of course been a commonplace of Venetian opera; Rolli follows the method of Agrippina in placing them in undignified postures rather than the earlier tradition by which their servants mock them in asides to the audience. He also employs an amusing brand of literary irony by appealing to the audience’s knowledge of future events. Achille’s destiny at Troy is an obvious example; more subtle is the hint that Ulisse’s wanderings on the way back to Ithaca (in fact the entire action of the Odyssey) are the product of Deidamia’s curse.

In its compound of flippancy and serious emotion, its ‘off-beat’ flavour and the light bantering tone of most of the dialogue, the libretto seems a natural successor to Serse and Imeneo, and may have been deliberately framed as such. It should have suited Handel down to the ground. Yet Deidamia is a disappointing opera, a sad culmination to his long and glorious career in the theatre. Despite half a dozen beautiful arias a good deal of the music sounds tired, wanting in tension and marred by long stretches of mechanical sequences and accompaniment figures. The notes come spinning out, but the governing brain seems preoccupied, as if Handel, having glimpsed in Saul the measureless possibilities of the dramatic oratorio, found the routine of opera seria more bother than it was worth to transcend.

If this is the explanation, we cannot be surprised. But the nature of the plot imposed a technical handicap. There were obvious advantages in casting Achilles for a woman, and Rolli as well as Handel clearly had this in mind from the start. As a result the one castrato in the company had to play Ulisse, who pulls the dramatic strings but is not at any time emotionally involved. This was to battle against the tide of the opera seria convention, in which personal emotion is the driving force of every principal character. a castrato who does not make love (except as a ruse de guerre) is almost unknown, and unique in Handel. But since he is the primo uomo he must have plenty to sing, and his part is padded out of all proportion to his dramatic merits. he is worth two or three arias; he has six, not to mention a duet and a substantial solo in the Act II chorus. No doubt Handel might have overcome this difficulty, as he overcame others as intractable, if his powers had been operating at full stretch; but Ulisse gave him little to bite on, and he failed.

The discrepancy is most glaring at the end of the opera, where, as in the final version of Imeneo, a wry coro is preceded by a duet in which one of the newly united pair remains silent. In both operas this unbalancing of the structure corresponds to an ironic twist in the story, even if it was conditioned by the conventional requirement that the primo uomo, though in neither case does he get the girl, must share the limelight with the prima donna. But whereas the climax of Imeneo communicates a dramatic truth, that of Deidamia is lopsided and unsatisfactory. a trio (as in Gay’s Achilles) and a coro with an undercurrent of pathetic emotion, perhaps in a minor key, could have met all requirements; if there must be a duet, we want to hear Achille, not Ulisse.

Nor do most of the other characters seem to have roused in Handel more than a flicker of interest, probably for a similar reason; their feelings seldom penetrate beneath the surface, even when they are not feigned. Deidamia herself is a shining exception. Handel would not be Handel if he failed to respond to a heroine who is suddenly deprived of her lover for political reasons which she cannot be expected to understand. Apart from one aria for Lycomede and one for Ulisse, all the finest music in the opera falls to her. She alone emerges as a full-length portrait, a high-spirited girl in whom misfortune strikes a flame of passion and defiance. As experience harrows her heart, her music assumes an increasing strength and eloquence. When she first appears, destiny is still smiling on the well-camouflaged union with Achille. Handel gives her two consecutive cavatinas in this scene, both with continuo accompaniment, the light touch reflecting the intimate note of contentment. This is underlined in ‘due bell’alme inamorate’ by the use of the lute with concertino cellos and harpsichord in the continuo (no double bass or bassoons). ‘Ma chi sa’, sung aside, is little more than a heightening of the recitative; but the minor key and changes of tempo (larghetto – andante – adagio – andante in twenty-two bars) warn us that her heart is engaged. Later, as she waits for Achille, she happily repeats ‘due bell’alme’, the tempo now largo instead of larghetto. The flexible form of this scene looks forward to the arioso of Gluck. In ‘Quando accenderan’ the minor key and an occasional touch in the harmony suggest the dawn of anxiety as Deidamia recalls Achille to his vows; but the ornament is facile. The same is true of ‘nasconde l’usignolo’, a conventional bird aria in which scale figures serve as a mechanical representation of flight. The music, though effective, is not much more distinguished than Rolli’s natural history.

Offenbach. Los Cuentos de Hoffmann. 1983.Munich. Fragmentos.Anton de Ridder (Hoffmann). Sarah Arneson (Olimpia). Kristina Zaremba (Antonia). Alma Jean Smith (Giulietta). Peter Petrow (Dapertutto). Sussane Klare (Niklaus). Donna Morein (Madre) Dir.: Reinhard Seifried Incluye fragmentos con Mariella Devia, Simon Estes y otros.
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Anton de Ridder