El viajero que visite hoy Palermo seguirá sintiendo la fuerte impresión de hallarse en una capital de historia milenaria. Si el viajero es un apasionado de la música, tras haber rendido homenaje al Teatro Massimo y a los instrumentistas árabes que decoran el techo de la Capilla Palatina medieval, intentará identificar en el tejido urbano los signos de la época que produjo al mayor compositor de ópera europeo antes de Händel: Alessandro Scarlatti, civitatis Panormi (“de la ciudad de Palermo”). Estos signos del Barroco se aprecian en otros elementos, pero yo diría que se pueden compendiar principalmente en el efecto muy teatral de la decoración arquitectónica.
La refundación de Palermo había tenido lugar a finales del siglo XVI en la perspectiva utópica de la creación del “Theatro del Sole”. El espacio urbano de la época española se había convertido en escenario teatral al aire libre. Esos exteriores hallan su correspondencia en la elaboración cada vez más compleja del relieve escultórico en los singulares interiores de los palacios y, sobre todo, de las iglesias, con la desbordante profusión de las incrustaciones de mármoles polícromos y, sobre todo, de los estucos ornamentales en los que Giacomo Serpotta, que trabajó desde las últimas décadas del siglo XVII, fue un maestro absoluto e inimitable. Por lo demás, también era siciliano uno de los máximos creadores de escenografías teatrales de la Europa del XVIII, aquel Filippo Juvarra (1676-1736) que coincidió en muchas ocasiones con Scarlatti a lo largo de su carrera.
La vocación teatral fue innata en Alessandro, hijo del músico Pietro Scarlata, adoptado tras la muerte de su padre por el compositor Marcantonio Sportonio y descendiente por línea materna de Vincenzo Amato, que había sido maestro de capilla de la catedral de Palermo y era uno de los músicos más representativos de la isla. Aunque no conozcamos nada acerca de su infancia, sabemos que la familia Scarlatti se trasladó a Roma en 1672 y que, seis años después, Alessandro marchó a vivir con su mujer, Antonia Maria Vittoria, en el palacio del arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, el gran protagonista del Barroco romano. Es también posible que, gracias a la influyente protección del artista napolitano, Scarlatti iniciara una rápida carrera al servicio de las iglesias y familias cardenalicias más importantes, hasta ser descubierto e invitado por la reina Cristina de Suecia a formar parte de su espléndida corte romana. Su primera ópera, Gli equivoci del sembiante, fue un triunfo, seguido por lo menos de otras cinco óperas que se representaron en Roma hasta 1683, además de oratorios, cantatas y música religiosa.
A los veintitrés años, Alessandro estaba considerado ya como uno de los compositores más importantes de Italia, y algunos de sus protectores le ayudaron en el ambicioso proyecto de partir a la conquista de una de las principales plazas teatrales de la época: Nápoles.
En el diseño urbano de esta capital del sur es posible seguir, una vez más, la trayectoria del Barroco, en el que Alessandro Scarlatti dejó una huella indeleble. Según los más recientes historiadores del arte, el Barroco romano, representado por la estética efímera de la fiesta, no se introdujo en Nápoles hasta la llegada desde Roma, en 1683, del nuevo virrey, el marqués Del Carpio, a cuyo séquito se unieron, junto con los músicos encabezados por Scarlatti, los dos hermanos Filippo y Giovanni Paolo Schor, arquitectos y decoradores herederos de Bernini. Del Carpio había conocido, a su vez, a todos esos artistas gracias al príncipe Lorenzo Onofrio Colonna, Gran Condestable del reino, que se hallaba en Roma cuando Del Carpio era embajador español ante la Santa Sede.
Alessandro Scarlatti llegó oficialmente a Nápoles para asumir allí la dirección del teatro de ópera de San Bartolomeo, donde se representaban ya sus óperas. Pero al cabo de pocos meses fue contratado como maestro de la Capilla real del palacio junto con algunos de los músicos colaboradores suyos. Aquel nombramiento, decidido por el virrey sin respetar las costumbres, desencadenó una vehemente protesta de los músicos de la Capilla, que apoyaban la elección del napolitano Francesco Provenzale, de sesenta años. Seis de ellos se despidieron de la Capilla y fueron sustituidos de inmediato por músicos romanos llevados por Scarlatti. Aquella fue la muestra más llamativa de la actitud ajena de Scarlatti, calificado como il Palermitano, hacia los mecanismos del cerrado mundo musical napolitano representados por Provenzale. Sin embargo, transcurridos menos de diez años, cuando Alessandro comenzó a ausentarse cada vez más a menudo de Nápoles para atender a los encargos internacionales de sus obras, su sustituto como vicemaestro fue precisamente Provenzale.
Aunque seguía en estrecho contacto con sus mecenas de Roma, Scarlatti pareció no obstante ambientarse bien en la ciudad de la sirena Parténope hasta cerca de 1700, gracias también al extraordinario impulso dado a las artes y los espectáculos por el virrey Del Carpio. Escribió composiciones religiosas para numerosas iglesias de la ciudad, serenatas y cantatas conmemorativas para las fiestas estivales y, sobre todo, treinta óperas que difundieron su nombre por toda Europa y permitieron por primera vez a Nápoles rivalizar con Venecia como capital de la ópera.
Como consecuencia de la guerra española de Sucesión, a raíz de la muerte del soberano Carlos II, Alessandro comenzó a inquietarse a partir de 1701 y mirar a su alrededor con la idea de buscar otros puestos de trabajo para sí y, sobre todo, para su hijo Domenico, nacido en Nápoles en 1685 y destinado a convertirse también él en un gran protagonista de la música europea. Las biografías artísticas de los dos Scarlatti estuvieron imbricadas tan estrechamente, a veces de manera incluso desfavorable, que el estudioso Roberto Pagano las ha definido como “dos vidas en una”
En 1701, Domenico escribió su primera composición religiosa y al cabo de pocos meses fue admitido en la Capilla real de Nápoles como organista supernumerario. Alessandro, su padre, intentó inútilmente procurarle un puesto más importante al lado de Fernando de Médicis, a quien lo había presentado como “un águila a la que le han crecido las alas”. El viaje de ambos a Florencia sólo sirvió para confirmar a Scarlatti padre el encargo de otras dos óperas y oratorios que debían representarse en Toscana: de 1702 a 1706 se montaron en el teatro del Pratolino hasta cinco títulos scarlattianos, pero Domenico no obtuvo el puesto esperado.
Los numerosos viajes realizados en los primeros años del siglo XVIII, sobre todo a Roma, donde su genio era apreciado de manera particular, están documentados en las desconsoladas anotaciones de los registros de la Capilla real de Nápoles, pero Alessandro no encontró un puesto mejor, mientas que su hijo Domenico consiguió hallar un espacio propio en la vida musical de Roma convirtiéndose en maestro de la reina María Casimira de Polonia y, más tarde, de la prestigiosa Cappella Giulia del Vaticano, antes de iniciar su larga y definitiva carrera en la península Ibérica, primero en Lisboa y, luego, en España.
Entretanto se aclararon las circunstancias políticas de Nápoles: tras varios cambios de frente, la ciudad tenía desde 1707 un nuevo gobierno estable dependiente de Austria, cuyos virreyes ocuparon el puesto de los españoles hasta el regreso de la monarquía borbónica en 1734. Alessandro Scarlatti había vuelto de manera estable a la dirección de la Capilla real napolitana y, desde aquel momento, dedicó por entero sus mejores energías a las necesidades musicales de la ciudad. Así lo demuestra el increíble número de óperas compuestas por Scarlatti: en 1705, el propio compositor declaró haber escrito 88 óperas en 23 años. Su última ópera para Nápoles, Il Cambise de 1722, eleva la cifra a 114.
Las óperas de Scarlatti se convirtieron en modelo dominante para la escena musical de su tiempo, según lo demuestra la producción italiana de Händel. Eran, sobre todo, dramas heroicos en tres actos con una sinfonía “por delante” y arias tripartitas (da capo), ideales para dejar campo libre al virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Scarlatti, siguiendo en ello la tradición meridional que se remontaba además a su infancia siciliana, compuso para Roma, Nápoles y otras ciudades una serie de oratorios, poco o nada distintos de las óperas profanas: Sedecia, re di Gerusalemme (1705-1706), una de las recuperaciones modernas más recientes, es un testimonio elocuente de ese tipo de composiciones. Alessandro sólo se decidió a abordar la ópera cómica, que entonces inundaba los teatros napolitanos, en una ocasión, siendo ya anciano: en 1781 escribió una obra maestra del género, Il trionfo dell’onore, como queriendo demostrar las posibilidades que habría tenido en un género que fue en los años siguientes terreno privilegiado de compositores de la nueva generación, como Leonardo Vinci y Leonardo Leo.
La actividad de Scarlatti demostró ser también extraordinariamente fecunda en los demás campos. Ningún compositor de su tiempo escribió un número tan elevado de cantatas de cámara para una o más voces: los títulos seguros son más de 600, pero se les podrían sumar otros cientos más aunque sólo sea porque siguen apareciendo fuentes desconocidas (los últimos hallazgos se han producido en el antiguo Berlín Este). En la música religiosa es donde mejor se observa cómo se aparta el palermitano de la tradición más arcaica de los maestros barrocos napolitanos representados por Provenzale y sus discípulos y sucesores, como Greco y Fago. El estilo scarlattiano es “moderno”, incluso en la música religiosa, aunque se base en el contrapunto más elaborado de la escuela romana. Su Stabat mater para soprano, contratenor y orquesta, que muestra en cambio influencias de la tradición local, se convirtió en el modelo para el más célebre, el Stabat compuesto veinte años después por Pergolesi para la misma cofradía napolitana. La aportación de Alessandro fue también decisiva en el terreno instrumental, pues en Nápoles casi no existía antes de él una producción orquestal, a pesar de que los grandes virtuosos instrumentales, al igual que sus colegas en el canto, los castrati, se estaban propagando ya por toda Europa.
En los años que precedieron a su muerte, ocurrida en 1725, Scarlatti se dedicó sobre todo a la docencia y recibió el homenaje de muchos grandes músicos europeos, algunos de los cuales fueron ex profeso a Nápoles para encontrarse con él. Las Memorie dell’abate Pecorone cantore della Real Cappella di Napoli (impresas en 1729) nos ofrecen un retrato sin prejuicios de las capacidades administrativas de Scarlatti, cuya excesiva producción puede explicarse también por las necesidades económicas del mantenimiento de una gran familia “a la siciliana”, pero que sobre todo confirma la estima universal de que gozó el “Orfeo de nuestros tiempos”, el mayor músico italiano que vivió a caballo entre los dos siglos del Barroco.
Traducción de José Luis Gil Aristu